Para su segunda película basada en un texto previo, Paul Thomas Anderson no eligió una figurita fácil. Tan célebre por su fobia mediática como por el carácter laberíntico de sus ficciones, son más las novelas publicadas por Thomas Pynchon (Long Island, 1937) que las fotos que circulan de él. Y eso que sus libros no llegan a la decena. El realizador de Boogie Nights y The Master, que antes había llevado al cine la semiolvidada Oil!, de Thomas Sinclair (Petróleo sangriento, 2007), ahora hizo lo propio con Inherent Vice, la novela de Pynchon que llegó a librerías en 2009 (hay edición en castellano). Estrenada en enero pasado en Estados Unidos y recibida con loas críticas, el opus 7 del realizador de Magnolia se estrena en Argentina mañana con el título Vicio propio.

Con un patilludo Joaquin Phoenix al frente de un elenco multiestelar que incluye a Josh Brolin, Owen Wilson, Benicio del Toro, un resucitado Eric Roberts y hasta Reese Witherspoon en un papelito chico, Vicio propio revisita todos los códigos del policial negro, embebiéndolos en humo de marihuana. La acción tiene lugar en una Los Angeles de los ’70, llena de yerba, hippismo, negociados espurios, gurúes, policías racistas, sexo libre y toda clase de sectas y grupos de liberación. El Marlowe del caso es un fumón incorregible, que además trabaja de médico en los ratos libres y que como en las novelas de Hammet, Chandler & Cía sigue varios hilos de investigación paralelos, en los que indefectible se enreda y cae. Pero el hecho es que sigue, intentando dar con el paradero de una chica perdida mientras se mantiene en pie.

En la entrevista que sigue, el realizador nacido en California en 1970 explica cómo hizo para no perderse él mismo en los entresijos de la novela, que eligió filmar por su incondicional admiración por Pynchon –a quien conoce personalmente– y su obra. Responde a las inevitables comparaciones con la versión de Un largo adiós, de Robert Altman (1973), y con El gran Lebowski, y explica cómo es que uno de los máximos referentes para la película fueron las películas de los hermanos Zucker, realizadores de películas como ¿Y dónde está el piloto? y La pistola desnuda.

–Las novelas de Pynchon no son transparentes, y ésta no es la excepción. ¿Le dio trabajo adaptar Vicio privado?

–Recuerdo dar vueltas alrededor del libro y decirme a mí mismo que la respuesta tenía que estar en alguna parte, que el problema era que no estaba buscando en el lugar correcto. Cuando estás en medio del bosque y te raspás con alguna planta venenosa, las leyes de la naturaleza indican que el antídoto tiene que estar a metros de allí. Es cuestión de dar con él, frotarlo por la raspadura y listo. Quiero decir: siempre es así, las respuestas están frente a vos. Así que todos los días llevaba el libro al rodaje y nos preguntábamos qué habría querido decir Pynchon, a dónde querría llegar. A la vez, si se hace lo contrario y uno se despreocupa de todo eso, puede resultar liberador. Al fin y al cabo, el libro es una cosa y la película, otra. Así que finalmente nos manejamos combinando las dos ideas: tratar de ser lo más fieles posible a lo que Pynchon había querido decir y hacer lo mejor que pudiéramos el trabajo que teníamos que hacer, que era una película basada en su novela.

–Como es común en el policial negro, Vicio privado es tanto la historia de la investigación de un detective privado como su historia de amor con Shasta, la chica cuya desaparición debe investigar. ¿Cómo se planteó esa yuxtaposición?

–La tuvimos presente todo el tiempo. En verdad el libro plantea un montón de direcciones posibles, de modo que todo el tiempo teníamos que preguntarnos cuál de ellas estábamos siguiendo, o cuál debíamos seguir. El formato de género, la excentricidad de los personajes, la rareza de las situaciones, pero también la historia de amor entre Doc y Shasta.

–Muchos señalaron puntos de contacto entre Vicio privado y la versión de El largo adiós que Robert Altman hizo en los ‘70. Así como con El gran Lebowski, de los hermanos Coen.

–Son dos de mis películas favoritas. Las tengo muy presentes, conozco bien a ambas. Pero eso no quiere decir que me propusiera rehacerlas. Reciclar el trabajo de gente que uno admira no conduce a ninguna parte.

–Poco antes del estreno, y en relación con el tono de la película, usted mencionó como referencia las de los hermanos Zucker. Pero ésas son películas de un gag tras otro, y Vicio privado no tiene nada que ver con eso. ¿A qué se refería?

–Pensé en los Zucker al leer las descripciones de los procedimientos de la policía de Los Angeles que hace Pynchon. Son tan precisas que resultan lunáticos. No pude evitar acordarme de Police Squad!, una serie dirigida por los hermanos Zucker a comienzos de los ’80, que fue el antecedente de la saga La pistola desnuda. Decidí que todas las escenas de procedimientos policiales iban a tener el tono de esas películas.

–Usted ya había ensayado ese tipo de comicidad lunática en Punch-Drunk Love.

–Sí, creo que en ese sentido es la película mía a la que más se parece Vicio privado.

–Me encontré con mucha gente que me decía que iba a rever la película, porque en una primera visión les daba la impresión de que se les habían escapado cosas.

–Eso ya había pasado con The Master. Hay gente a la que la primera vez no le gustó, pero le dieron una segunda oportunidad, porque tenían la sensación de que algo se les había escapado. Vicio privado está tan llena de cosas tan diversas (como sucede ya en la novela) que me parece que se justifica verla dos veces. No es que la haya filmado con esa intención, desde ya. Me parecería lo menos obligar a eso al público. Pero es posible que el resultado justifique una segunda visión.

–De hecho yo mismo la vi dos veces, y en la segunda ocasión la trama, que la primera vez me había resultado muy intrincada, me cerró perfectamente.

–Es que cierra todo. Así es en la novela. La trama parece ir para cualquier parte, pero sin embargo está construida con todo cuidado. Todo tiene sentido, todo conecta. Todo obedece a un mecanismo de causa-efecto.

–Además de rodar Vicio propio en 35mm lanzó algunas copias en 70mm, tal como había hecho con The Master. En un momento en que las pantallas se achican y el cine se digitaliza, parece una doble provocación.

–El celuloide me sigue pareciendo de una calidad visual muy superior a la del digital, por más progresos que se hayan alcanzado en ese soporte. El digital todavía no logra la definición y el volumen del celuloide, y no sé si alguna vez lo logrará. En cuanto al 70mm, es el tamaño de cuadro que más me gusta. En los Estados Unidos, hay proyectores de 70mm en muchas salas, que se usaron justamente para The Master, y más recientemente para Interestelar, de Christopher Nolan. Así que me dije por qué no usarlos.

–Tarantino está filmando su nueva película en 70mm...

–Sí, me parece buenísimo. Yo pienso seguir dando esa batalla.

–¿Cómo hizo para filmar una película tan bizarra con dinero de la Warner, uno de los estudios más grandes de Hollywood?

–Me encanta que la película sea de la Warner, que es el sello que más policiales produjo. Me gusta hasta el logo de la Warner. Por otra parte, tenga en cuenta que la película tuvo un presupuesto muy económico para los cánones industriales, así que no es que el estudio esté perdiendo plata. Ellos saben en qué invierten, cuánto y por qué.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.