No sólo de novedades y estrenos mundiales viven los festivales de cine. Al menos aquellos que pueden darse el lujo presupuestario de programar retrospectivas de realizadores o focos temáticos que abren de par en par puertas y ventanas hacia el cine del pasado. Un cine que muchas veces dialoga con el presente e incluso, en algunos casos, con el futuro. Por caso, aquellos que están disfrutando del 30º Festival de Mar del Plata pueden acercarse a la obra de un cineasta que continúa siendo rabiosamente moderno a pesar de haber dirigido su última película hace más de 60 años. Usualmente equiparado con nombres como el de Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin o Dziga Vertov, al ucraniano Aleksandr Dovzhenko se lo incluye justamente en el selecto panteón de los montajistas soviéticos, realizadores que en los primeros años post Revolución Rusa de 1917 comenzaron a pergeñar una nueva manera de entender la narración cinematográfica: desde el montaje, por supuesto, pero también por el uso de la fotografía y los encuadres, tan característicos como los cortes y quebradas de la edición. Todos ellos marcados por las libertades formales del legado leninista (un cine de vanguardia para una sociedad de vanguardia) y la obligatoriedad de adherir a los dictados ideológicos del buen camarada bolchevique.

Nacido en 1894 –un año antes del parto oficial del cinematógrafo en Francia– en un pueblo del nordeste ucraniano, Dovzhenko fue el primero en su familia en recibir educación formal y antes de cumplir los veinte años comenzó una breve etapa como maestro de escuela, durante los duros años de la Primera Guerra Mundial. Afincado en la ciudad de Odessa, poco tiempo después del rodaje de la famosa escena de El acorazado Potemkin de Eisenstein, el joven daría inicio a su carrera como cineasta con la comedia de dos rollos (cerca de 30 minutos) Frutos del amor (1926), moldeada sobre el slapstick al uso internacional. Difícil adivinar el futuro estilo del realizador en este pequeño film –lleno de corridas, golpes y contragolpes– centrado en los intentos de un hombre por sacarse de encima a un par de criaturas, aunque más de un espectador contemporáneo se preguntará por el nivel de stress sufrido por los dos bebés que, en cámara, pasan de un cochecito de paseo a una caja de regalos y de allí al peligroso borde de una mesa.

Producida un año más tarde, El maletín diplomático ofrece elevadas dosis de propaganda –ausentes en su primer esfuerzo– en la historia de un grupo de marineros británicos obsesionados con llevar a Leningrado un attaché con información aparentemente imprescindible para los tovarishchi rusos. Solidaridad de clase en una película de espionaje y suspenso que ya comienza a dar muestras del talento del director para encontrar nuevas herramientas narrativas. Las copias 35 mm de ambos títulos, como las del resto de los films que están siendo exhibidos en Mar del Plata, forman parte del acervo de Gosfilmofond, la cinemateca de la actual Federación Rusa; verdadero acontecimiento para los cinéfilos ya que poco ha podido verse de Dovzhenko por estos pagos más allá de alguna proyección esporádica de sus tres largometrajes más famosos: la así llamada Trilogía de Ucrania, integrada por Zvenigora (1928), Arsenal (1929) y La Tierra (1930).

No es casual que ésas sean sus películas más reconocidas: es en ellas donde la potencia creativa del realizador florece en toda su plenitud. La primera recorre –de manera absolutamente libre y, por momentos, lisérgica– algunos momentos en la historia de Ucrania, desde la invasión de los vikingos en el siglo IX (algunos historiadores afirman que la ciudad de Kiev fue fundada por hombres nórdicos) hasta la guerra contra Polonia a comienzos del XX. Muy lejos de la lección de historia, Zvenigora es un poema visual absolutamente desenfadado que hace de la obsesión ucraniana por los tesoros enterrados una metáfora sobre ciertos aspectos del ser nacional. Justamente, el film fue atacado desde ciertos estamentos por ser demasiado “nacionalista” en tiempos de homogeneización soviética, pero celebrado en otros por su libertad y atrevimiento formales. Arsenal, en cambio, adhirió completamente a los dictados del Partido, “creando la película con la idea de estar creando mi carnet de afiliación al Partido”, según palabras del propio Dovzhenko en su autobiografía, publicada post mortem en una versión completamente censurada. Arsenal encarna en su filmografía lo que el Potemkin es a la de Eisenstein o El fin de San Petersburgo a la de Pudovkin. Con un comienzo extraordinario que retrata la locura de la guerra (de cualquier guerra) con una serie de inolvidables imágenes de horror y sufrimiento tanto físico como mental, la película retrata el fallido intento bolchevique de tomar el poder durante la breve existencia de la República Popular de Ucrania Occidental (1918-1919), pocos antes de la anexión definitiva a la U.R.S.S.

Celebrada como su obra maestra (difícil poner en duda esa aseveración), La tierra surge como un pedido durante la puesta en marcha del Primer plan quinquenal soviético, parte del esfuerzo propagandístico para instaurar la colectivización y modernización rural. Si el tractor fue uno de sus mayores símbolos, Dovzhenko le dedica una de las escenas más famosas del film, ejemplo perfecto de la potencia lírica y belleza fotográfica de su cine. Es que, más allá de cuestiones políticas, el tema (los temas) de La tierra son otros: el paso del tiempo, el ciclo de la vida y la muerte, la relación del hombre con el entorno natural. Tal vez ese sea uno de los mayores legados de los mejores cineastas soviéticos durante los años 20: lograr salirse con la suya a pesar de –o a partir de– las obligaciones ideológicas de cada caso. Por cierto que, doctrina del realismo socialista mediante –a medida que la estalinización llegaba a todos y cada uno de los rincones de la URSS–, la experimentación le fue cediendo el lugar a la estandarización del relato, eliminando rasgos elitistas o excesos intelectuales que pudieran reducir la llegada a las masas. Todos los grandes realizadores sufrieron las consecuencias y Dovzhenko no fue la excepción, a pesar de contar con el apoyo personal de Stalin durante una parte de los años 30. Hasta su caída en desgracia, cambio de vientos políticos mediante.

La retrospectiva marplatense permite asimismo acercarse a sus películas sonoras, nunca exhibidas con anterioridad en nuestro país, desde la fábula heroica de Iván (1932) al retrato oficial de un partisano ucraniano en Schors (1939), film que le dio varios dolores de cabeza y lo enfrentó por primera vez con los obcecados y obsecuentes comisarios culturales del estalinismo. Michurin (1949, su único largometraje en colores) y un armado de su film inacabado ¡Adiós, América! también forman parte del foco casi completo sobre su obra (faltan apenas algunos cortometrajes documentales realizados durante la Segunda Guerra) que el Festival de Mar del Plata le está dedicando por estos días al realizador, fallecido en 1956 en Moscú, lejos de su tierra natal y aplicado a la educación cinematográfica de las nuevas generaciones.