Peter Sohn supo a qué quería dedicarse mientras estaba perdido en Nueva York. Perdido no en el sentido geográfico, sino en el comunicacional. Hijo de un matrimonio coreano con nulo manejo del inglés, tironeado por la cultura de origen y la adoptada, su principal función durante la infancia era vincular la familia con el entorno, traduciendo carteles, charlas con vecinos y, claro está, películas. “Mi mamá me llevaba al cine a ver cosas que ella había adorado cuando vivía en Corea: George Stevens Jr, John Ford, Kurosawa, Fellini. Y yo tenía que ir contándole qué estaba pasando. La obra de Miyazaki, sobre todo Mi vecino Totoro, y las películas de Disney me volaron la cabeza porque no tenía que traducir nada. Eso me enganchó muchísimo”, recuerda hoy. Tan fuerte y duradero fue ese “enganche” que al momento de elegir una carrera universitaria no dudó en mudarse a la otra punta de Estados Unidos para estudiar animación en el California Institute of the Arts, más conocido como CalArts, o la cuna de los artistas más influyentes de Pixar. Entre ellos Brad Bird, encargado de reclutarlo durante el segundo año de cursada para un trabajo de verano en El gigante de hierro (1999). “Cuando se estrenó no la vio nadie. Fue una desilusión muy grande porque habíamos puesto todo el corazón ahí”, confiesa Sohn.

El fracaso comercial no impidió que Bird entrara a Pixar –debutaría como director con Los Increíbles en 2004– ni que volviera a llamar a su discípulo para proponerle trabajar en un nuevo proyecto del estudio del velador saltarín llamado Buscando a Nemo. Desde entonces Sohn no paró, pasando del departamento de arte al de historia y de allí al de animación, convirtiéndose en parte de una nueva camada de artistas “que provienen de un recorrido interno que da no sólo una visión clara de todos los procesos, sino un conocimiento profundo de lo que cuestan todas las cosas”, como bien señaló el programador Pablo Conde durante la charla abierta de Sohn en el último Festival de Mar del Plata. Seis años después de incursionar en la dirección con el corto Partly Cloudy, le llega el turno de probarse como máximo responsable de un largometraje. Se trata de Un gran dinosaurio, que se estrena el próximo jueves después del que quizás sea el proceso de producción más ripioso y complicado en la historia de Pixar.

El recorrido incluyó el desplazamiento del director original, Bob Peterson, y del elenco vocal (“Grabé todo el personaje, pero ahora lo han desmantelado por completo y reinventado”, reconoció el actor John Lithgow), además de un rediseño importante de la historia y los personajes. El resultado fue, tal como se consignó en la edición del 1º de noviembre de este diario, un equipo de 70 artistas encontrándose con un guión reescrito y la obligación de plasmarlo en la pantalla en la mitad del tiempo habitual. También la postergación del estreno desde mediados de 2014 a fines de 2015, lo que convierte a éste en el primer año con dos lanzamientos de Pixar (el otro fue Intensa-mente, en junio). “Sentí como si me dieran un bebé recién nacido para que me hiciera cargo”, compara Sohn, originalmente codirector, durante la entrevista de Página/12 realizada en el festival costero.

–¿Hacerse cargo de un proyecto ya empezado significó alguna responsabilidad extra?

–Definitivamente. Bob Peterson hizo la presentación y había puesto los cimientos de la historia. Como amigo y admirador de él, quise honrar su idea y respetarla. La prioridad era que Un gran dinosaurio creciera y eso me daba muchísimo miedo, pero desde Pixar me brindaron muchísimo apoyo.

–¿Logró darle su propia impronta a la historia?

–Sí, hay muchísimo mío. Fue una experiencia muy emocional porque cada charla para construir la película era como una sesión de terapia. Hablábamos de nuestras vidas, de nuestros problemas, de nuestras dudas; entonces, aun cuando uno no quiera, termina poniendo mucho de sí. Es como un proceso de ósmosis en el que lo personal se ve reflejado en lo laboral. En mi caso, por ejemplo, durante los cinco años que demandó el proceso tuve dos hijos –una hija de cinco y un nene de dos– a los que mi mujer les dedicó gran parte de su tiempo porque yo estaba involucrado en este trabajo. De alguna manera toda esa emoción se transmitió en la historia.

Superar los miedos

Sohn afirma que “honrar y respetar” la idea de Peterson significó mantener el núcleo básico de la historia. Esto es, la relación entre Arlo, un dinosaurio de 11 años que sufre la muerte de su padre y se pierde en un bosque, y Spot, un chico salvaje con el que se cruza durante la travesía. “Todas las películas empiezan con un ‘qué pasaría si...’. Por ejemplo, en Toy Story fue ‘qué pasaría si los juguetes cobraran vida cuando las personas salen de una habitación’. Para Un gran dinosaurio nos preguntamos qué hubiera pasado si el asteroide evitaba la Tierra y los dinosaurios sobrevivían”, cuenta el realizador antes de plantear una serie de reparos: “El problema es que la respuesta puede irse por un millón de lugares, así que a partir de ahí hay que preocuparse por tres elementos fundamentales: la historia, los personajes y el mundo. Uno de esos tres, en este caso el mundo, sirvió de punta para ir construyendo el relato. Después vinieron los personajes. Me parecía gracioso crear un dinosaurio medio campesino que perteneciera a una familia sincera y sencilla. Eso generó un cambio respecto a las historias clásicas porque, si bien se habla de la relación ‘chico-perro’, en este caso el chico es el dinosaurio y el perro que no habla, el niño. En ese contexto, ellos tienen que destrabarse. Un gran dinosaurio habla de superar los miedos”.

–Superar los miedos es uno de los grandes temas de la obra de Pixar. ¿Cuál de todas las películas del estudio dialoga mejor con Un gran dinosaurio?

–Creo que con la que mejor dialoga en el sentido del crecimiento es Valiente, que era la historia de una niña pasando a la adultez, pero Buscando a Nemo habla de forma más concreta sobre superar el miedo, así que diría las dos. Esta película no es sólo una historia sobre el crecimiento y el aprendizaje, sino también una historia de supervivencia. En un momento Arlo queda en medio de un bosque salvaje muy bello, pero también peligroso, y para mostrar la verdadera dimensión del peligro incorporamos un mundo muy realista. Probamos con otros más gráficos, más del estilo comic, pero no resultaron.

–¿Cómo fue ese trabajo con la naturaleza?

–En general, las películas de dinosaurios terminan con el más grande derrotando al más chico. Nosotros queríamos plantear una conexión emocional con la naturaleza. De hecho hicimos una investigación en el noroeste de Estados Unidos, donde hay paisajes muy lindos pero también muy peligrosos. De alguna manera, quisimos pintar la naturaleza como el villano emocional y por eso los obstáculos son naturales: tormentas, inundaciones, frutos venenosos, todas cuestiones que a la larga pueden generar la muerte.

–Usted habla de Mi vecino Totoro como una de sus grandes referencias y da la sensación de que hay mucho de esa historia en Un gran dinosaurio. ¿Es así?

–Sí, me influenció muchísimo. Una de las cosas que más me gusta de Miyazaki es que puede tomarse el tiempo necesario para enfocarse en pequeñas cosas y mostrarlas desde un punto de vista distinto. Una de mis escenas favoritas de Totoro es una en la que las dos hermanas están esperando el colectivo, empieza a llover, aparece una ranita, croa y se va. Ese fragmento no se lo permitirían a una película de animación de Estados Unidos porque preguntarían qué tiene que ver con el resto de la historia y lo eliminarían al toque. Un gran dinosaurio es la primera película de Pixar en la que los dos personajes centrales son muy pequeños, entonces teníamos que pensar de qué forma Arlo tenía que salir a ese mundo y cómo mostrarlo hermoso y a la vez atemorizante. Esos mundos inversivos en el que se meten los personajes son muy bien retratados por Miyazaki.

–¿Consultó arqueólogos y paleontólogos a la hora de diseñar los personajes o no buscó un diseño realista?

–Para el personaje de Arlo nos basamos en distintos animales de cuello largo, como jirafas o hipopótamos. También consultamos a muchos especialistas de distintos museos y universidades.

–Un gran dinosaurio tiene mucho humor físico. ¿Eso generó alguna atención extra en la animación de los ojos?

–Sí, muchísima atención extra. Como no hay un gran desarrollo del lenguaje oral nos enfocamos en diferentes formas de comunicación, y para eso los ojos y la mirada son fundamentales. Peterson había concebido al personaje original como un adulto, y cuando asumí la dirección propuse agrandarle los ojos y hacerlo más expresivo para desarrollarlo como a un niño de once años. Yo crecí en Nueva York con una madre y primos que hablaban muy poco inglés, y aprendí a comunicarme con ellos y comprenderlos observando sus lenguajes corporales. Los animadores de Pixar tienen mucho control sobre la mirada y el movimiento de las cejas porque saben que transmiten mucha expresividad. Al principio Arlo es débil, así que lo dibujamos con las rodillas medio redondeadas de un chico de once años que no terminó de crecer. Esto le da una cualidad de juventud y niñez. También le hicimos los ojos grandes para que pueda expresar sus emociones y ayudar a la comunicación.