Fue un trabajo entre amigos. Así puede resumirse lo que sintieron Ricardo Darín y Sebastián Borensztein durante el rodaje de Kóblic, el tercer largometraje del hijo del gran Tato Bores, que se estrena pasado mañana en la cartelera porteña. Y fue un trabajo entre amigos porque la relación entre el director y el actor no se remonta a la época en que coincidieron en la serie televisiva Tiempo final (2000) ni al compartir momentos en Un cuento chino (2011), el segundo film de Borensztein que tuvo a Darín como protagonista: data de mucho tiempo atrás. Por eso, cuando Darín responde si tuvo alguna ventaja el haber trabajado juntos anteriormente, enfatiza: “Nos conocemos desde hace tanto tiempo... El primer approach fue Tiempo final y fue muy bueno porque Sebastián tiene una forma de trabajar que es muy clara, muy concreta, muy específica que, por supuesto, la ha ido puliendo a través del tiempo porque no es el mismo profesional ahora que en aquel momento, pero siempre nos entendimos”. A su lado, Borensztein agradece.

La idea de Kóblic nació “del deseo de filmar una historia en un lugar rural”, comenta el cineasta. “En un principio, era algo estético: quería filmar en el campo. También buscaba un personaje que fuera un fumigador y que estuviera huyendo, que se estuviera escondiendo. A partir de esas tres ideas y de preguntarme de qué podría estar escapándose un piloto, me fui al 77”. Es que el contexto histórico en el cual se inscribe Kóblic es precisamente el año 1977, cuando la dictadura secuestraba, torturaba y asesinaba personas. En la ficción, Darín interpreta a Tomás Kóblic, un piloto de la Armada que, a punto de jubilarse, se niega a participar en un “vuelo de la muerte”. Como consecuencia de esto, huye y se instala en un pueblo donde, piensa, no va a ser descubierto por quienes seguramente lo considerarán un traidor. Pero al poco tiempo de llegar a ese pueblo se da cuenta de que el lugar está dominado por un comisario violento, corrupto e inescrupuloso (Oscar Martínez, físicamente irreconocible) y ahí comienza otra historia porque deberá enfrentarse a nuevos y complejos obstáculos, a los que no es ajena una mujer (Inma Cuesta). Kóblic no es la típica película sobre la dictadura: más bien, es un film de género, un thriller, con toques de cine negro, en un contexto donde imperaba el terrorismo de Estado.

“Sebastián tiene la maldita y sana costumbre de tirarme ideas a ver cómo me rebotan”, comenta Darín. “Entonces, aguanto el cimbronazo, lo trato de procesar y, en este caso, cuando él me empezó a hablar de esta historia lo que más me impactó fue la parte más álgida: un tipo metido adentro de una estructura en donde necesaria y obligatoriamente debe aceptar y cumplir órdenes que, de pronto, se planta y dice que no. De por sí, eso ya me prendió una luz porque desde el punto de vista interpretativo para un actor es muy atractivo el hecho de tener que enfocarse en la construcción de un personaje que se planta y que va a nadar en contra de la corriente”, explica el protagonista.

El pueblo fantasma donde sucede la historia es ficcional, pero el lugar real donde se filmó es San Antonio de Areco. Borensztein explica el motivo de la elección: “Fueron cuestiones logísticas. Por un lado, reunía las características de tener ese hangar y, a su vez, tenía una proximidad lógica para poder dormir y establecer un equipo de cincuenta personas. Y encontramos el espacio, la belleza, la gente, ese hangar... Destaco la hospitalidad de la gente de la zona que fue encantadora”. Pero también tuvieron serios contratiempos, porque los agarró la inundación tremenda del año pasado que no sólo provocó que se tuviera que evacuar un montón de gente de la zona sino que los trabajadores del equipo técnico que estaban alojados en hoteles ubicados a la vera del río también debieron ser evacuados. “No podíamos entrar a los campos. Se nos rompió el plan de rodaje enseguida y hubo que empezar a acomodarlo y eso trae siempre complicaciones”, admite Borensztein.

–¿Cómo fue el trabajo de reconstrucción de época?

Sebastián Borensztein: –Fue muy minucioso, pero tenía una gran ventaja: el campo es el campo. Siempre. En muchos casos, los pueblitos están detenidos en el tiempo. Después, hubo un trabajo de posproducción donde se borraron carteles de publicidades modernas, antenas parabólicas que no son de la época, etcétera. Y hubo un gran labor del director de Arte: Darío Feal hizo un trabajo muy exhaustivo desde las hojitas de afeitar que usa el personaje hasta el fijador que se pone en la cabeza, los coches, la ropa, el tipo de color de telas.

–¿Cómo fue la construcción psicológica de un personaje conflictuado seriamente?

Ricardo Darín: –Con una premisa básica que, por otra parte, discutimos mucho con Sebastián: ¿Qué es lo que le pasa a este tipo? Forma parte de un cuerpo, de un grupo de personas que están subidos a una locura organizada y, de golpe, al borde de su retiro, de su jubilación, se ve empujado a hacer algo que seguramente conocía en teoría pero no en la práctica. Sabía lo que estaba ocurriendo y lo que estaban haciendo pero me gusta creer que no le había tocado todavía y que esto es lo que eligieron para él antes de su retiro, como para que no quede con los pies fuera del plato. Emocionalmente nos pasó de todo, pero en términos del personaje e individualmente hablando esto de plantarse y decir: “Yo esto no lo hago”, es muy fuerte como punto de partida. Sabemos poco de la historia del personaje porque, por otra parte, no lo necesitábamos a pesar de que lo recreamos de alguna forma, y tampoco sabemos nada del futuro de este tipo, dónde va a ir a parar. Lo que sabemos es el peso que, en ese momento, está soportando sobre sí mismo. Y eso fue un disparador muy rico en muchos sentidos.

–El personaje de Un cuento chino era un tipo aislado del mundo que, prácticamente, no se relacionaba con los demás. Este personaje también se aísla, pero por motivos diferentes. Si bien tiene otra dimensión y otra densidad, ¿ambos personajes comparten el hecho de que no la están pasando bien?

R.D.: –Lo que pasa es que los motivos son distintos y probablemente haya un punto en común entre uno y otro en ese sentido, pero la nobleza de Roberto en Un cuento chino es imbatible porque podés no estar de acuerdo con su metodología, con su forma de decir las cosas ni con su encierro, pero difícilmente no puedas disfrutar de las razones que tiene para ser como es. En cambio, en el caso de Tomás Kóblic es mucho más difícil lograr empatía con él. Es mucho más oscuro por muchos motivos.

–Cuando se estrenó La suerte está echada, su ópera prima, usted, Borensztein, señaló: “Yo digo que si uno desata el nudo interno, si desentraña su propio misterio, todos los demás misterios se resuelven solos”. ¿Se puede relacionar esto con lo que vive Kóblic?

S. B.: –No, porque lo hecho, hecho está. Kóblic no es un tipo que tiene un nudo que no sabe cómo desatar. El sabe qué ha hecho. Y es irreversible. Se rompió algo que no tiene arreglo. No es que diga: “¿Por qué me pasa esto? Y en el momento en que descubro por qué me pasa, desato ese nudo y voy para adelante como un huracán”. No, lo de Kóblic es otro tema. Está condenado de por vida. No tiene redención, no va tener paz.

–No tiene vuelta atrás...

S. B.: –Vuelta atrás ni hablar. A lo mejor, algún día logra dormir de corrido. Cada vez que cierra un ojo lo asalta toda la pesadilla. Lo que Kóblic rompió no tiene arreglo.

–¿Por qué la definieron como “casi una película de aventuras” cuando la estaban rodando?

R. D.: –Es una mezcla de dos cosas. Por un lado, persistió siempre un temor a no ser comprendidos. Estuvimos muy atentos, muy respetuosos y muy enfocados en no hacer una redención de este personaje porque no lo podemos justificar. No lo queremos justificar. Por otra parte, técnicamente es una película de aventuras. Este tipo, obligado a huir y refugiarse de lo que sabe que se le viene son una serie de obstáculos que se le van presentando y que tiene que ir resolviendo sobre la marcha. Y eso, técnicamente es muy próximo a un western, a una película de aventuras, a un thriller, a una película de suspenso. Por otra parte, etiquetar algo que está empezando a hacerse es raro porque te estás inhibiendo posibilidades. Ahora, podemos hacer análisis con el diario del lunes, pero cuando está en el camino no.

S. B.: –En un momento, las películas se empiezan contar solas mientras vas rodando. Si vos no estás atento a lo que la película te está contando y te pones rígido en lo que ibas a hacer y no te podés mover de ahí, la pifiás. Nosotros incorporamos tanto nuestras propias impresiones a lo largo de la filmación que hemos llegado a cambiar no solamente secuencias sino también el sentido de varias cosas.

–¿Es interesante para el actor no tener nada en común con el personaje?

R. D.: –Sí, siempre es atractivo, porque hacerse a uno mismo es medio aburrido. Cuanto más lejos, lo veo al personaje, mejor. Yo disfrutaba viendo a Oscar Martínez construyendo a Velarde. Es un goce, porque está haciendo el juego a pleno. El juego de la interpretación, de la construcción de un personaje se nutre mucho de eso. Y eso es lo más rico de nuestro oficio.

–En Un cuento chino el disparador fue un hecho real. ¿Se puede decir que en Kóblic hay un contexto histórico real a partir del cual despega la ficción?

S. B.: –Es exactamente así: la ficción se construye a partir de un contexto real. Eso no es una novedad en el cine. Tal vez es una novedad en nuestro cine, pero está lleno de ejemplos de películas que, en el contexto de una guerra, se cuenta un conflicto familiar o personal. Casablanca es una historia de amor en medio de la guerra y filmada, incluso, durante la guerra. Lo que pasa es que aquí las películas que se acercan a lo histórico son más testimoniales, no de un género que utiliza lo testimonial como un contexto para disparar un personaje de ficción. Inventamos un Kóblic, un Velarde, un pueblo que no existe pero que es una muestra de lo que pasaba, con una atmósfera.

–Algo propio de la ficción es la figura de un arrepentido desde su conciencia, porque esto en la realidad nunca existió: nunca hubo un militar arrepentido. Scilingo confesó pero no se arrepintió.

R. D.: –Pero la verdad es que tampoco lo sabemos. El hecho de que no tengamos conocimiento de que haya existido no significa que no esté la posibilidad de que haya existido. Yo estoy casi seguro de que a más de uno puesto en esa situación, más allá de sus determinadas conciencias y de cómo estuvieran plantados frente a semejante aberración, les tuvo que haber temblado mucho el culo, en un sentido, porque estamos hablando de la locura organizada. Y no se trata de una persona. Es como cuando uno ve un desquicio organizado y se pregunta: “Pero, ¿cómo? ¿No había uno ahí que dijera: ‘¡Che, nos fuimos a la mierda!’?”. Alguno tiene que haber que se le haya volado un poco la tapa del cerebro. Estamos hablando de aberraciones, de cosas espantosas. No entran en la cabeza. Cuando tuvimos que recrear toda la puesta de lo que era en sí mismo un “vuelo de la muerte” teníamos que estar muy bien parados para bancarnos eso los actores, los extras, todos los que estábamos ahí. Todos nos mirábamos y decíamos: “¡Puta madre, estamos con esto muy pesado! ¡Cómo habrá sido si para nosotros es muy pesado!”.

S. B.: –Frente a la recreación que estábamos haciendo y sabiendo que esos tipos lacerados eran actores o extras pintados, tengo la impresión de que tuvo que haber sido muchísimo peor. Hubo cientos de esos vuelos y cada uno de esos debe haber sido un infierno aparte. Una de las cosas que me pasó en lo personal fue que la escena se me fue modificando mucho. Yo siempre creí que la realidad debe haber sido muchísimo más escatológica. Y también sentí que no era necesario representarla de esa manera. Si yo me dejaba llevar por la imaginación me iba a llevar a un lugar muchísimo más perturbador visualmente. Y justamente no quisimos ir ahí porque no hacía falta.

R. D.: –Además, existe en la conciencia colectiva. Entonces, un solo disparador automáticamente te remite a eso. En ese sentido, Sebastián fue muy prudente porque todo tiene un límite.