Ariel Rotter no sabe bien por qué, ni desde cuándo, está obsesionado con el tiempo, pero sí que hay algo de su naturaleza que hace que se le “escurra de las manos”, tal como él mismo afirma. Y vaya si se le escurre: a fin de cuentas, filmó tres películas en quince años (una cada siete), y tardó cuatro décadas en convertir una historia familiar cargada de recuerdos y fantasmas en un relato atravesado por el peso del pasado. “De algún modo estoy haciendo La luz incidente desde que tengo cinco años. Nunca me la pude sacar de la cabeza, intenté abandonarla muchas veces, pero a la mañana siempre aparecía en la almohada. Hay una creencia de que el director es alguien que decide todo durante todo el tiempo, pero para mí fue al revés: me sentí esclavo de lo que la película ya era”, reflexiona el director ante Página/12 cuando recuerda los orígenes del film que se estrenará el próximo jueves.

Exhibida por primera vez en el Festival de Toronto y vista también en los de Rotterdam y Mar del Plata, entre otros, La luz incidente es una historia sobre un duelo y un posible renacimiento que replica algunas circunstancias atravesadas por la madre de Rotter medio siglo atrás, cuando las muertes de su hermano y su marido en un accidente la obligaron a hacerse cargo de la crianza de sus dos bebitas y a ponerse –o al menos a intentarlo– al frente del mantenimiento de la casa. “Nunca quise hacer una reconstrucción familiar”, aclara el director de Sólo por hoy y El otro. Y vuelve atrás: “La idea concreta surge a partir de un pequeño documental para ‘consumo propio’ sobre los últimos días de mi abuela. Ella estaba postrada en una cama, y tuve la necesidad de registrar algo de eso que se iba. Pasé muchas horas en el living de su casa y empecé a enterarme de detalles que nunca había escuchado, porque mi vieja y mi tío estaban en medio de un proceso infernal de revisionismo”.

Ese revisionismo le permitió correr el manto de silencio sobre lo ocurrido tiempo después de aquella fatídica jornada, cuando apareció un hombre soltero dispuesto no sólo a cortejar a la madre sino también a convertirse en la pieza capaz de ensamblar a esa familia resquebrajada. Entonces Rotter recordó aquellas tres fotos en blanco y negro que durante años miró a escondidas de los ojos mayores. “Eran dos retratos de los que habían fallecido en el accidente, dos figuras sobre las que no se preguntaba pero con las cuales yo debía estar vinculado afectivamente, porque uno era el padre de mis hermanas y el otro mi tío, y un tercero de esa familia que duró nada pero que para mí era una prueba de que ellos habían estado juntos. Me resultó muy impresionante pensar lo joven que mi mamá (tenía veinte años menos que yo ahora), y me pregunté cómo hizo y cómo fue la llegada de ese tipo que de algún modo está muy vinculado conmigo porque soy hijo de esa relación. Siempre me flasheó cómo se mandaron a armar un proyecto familiar sin tener idea quiénes eran”, afirma.

Filmada en un prístino blanco y negro (ver recuadro), La luz incidente es la respuesta ensayada por Rotter a esa inquietud, con Érica Rivas como la flamante viuda Luisa y Marcelo Subbioto en la piel del intransigente galán Ernesto. “Quería ver en quiénes se convertían estos personajes en ese entorno, cómo se comportaban en esa época, cómo eran los paradigmas de bienestar de una familia”, afirma. Se entiende, entonces, que su tercer largometraje sea, además de la crónica de un duelo, el retrato de una época, los años 60, en la que las construcciones familiares estaban más atadas a la necesidad que a la convicción. Rotter retoma la palabra: “Era una generación que se enrollaba sin haber curtido antes, sin haber tanteado si la cosa funcionaba o no. Era un paradigma completamente distinto al actual. Había toda una formalidad, una serie de cosas vinculadas no sólo con lo que está bien visto, sino con lo que se cree que es lo mejor. No es conveniencia, es la creencia de que esa familia tiene que armarse cuanto antes”.

–Esa creencia se nota sobre todo en la forma patriarcal con la que se mueve Ernesto…

–Es que Ernesto es un personaje que tampoco puede escapar a la época. Su paradigma de hombre realizado es una mujer con nenes y la foto familiar. No es un mal tipo, pero sí uno que no escucha. Hay algo muy actual en él, y es la cuestión de la ansiedad de esa gente que no puede percibir qué necesita la persona que tiene al lado. Él tiene las mejores intenciones del mundo, pero está mal, no puede darse cuenta que Luisa tiene que realizar un proceso previo.

–¿Por qué?

–Porque siempre tuve en el claro que era la energía que hacía avanzar la película en medio del estado exasperante de ella, que la lleva a una pasividad que no le permite intervenir. Hubo una etapa anterior del guión que tenía dos partes: una vinculada al accidente y al pasado, y otra en la que aparecía el candidato. Pero decidí cambiar un par de meses antes de filmar para que pase todo a la vez, entonces Luisa queda en un doble movimiento tratando de ver si esa relación puede prosperar mientras hace a las apuradas el duelo que no hizo. Está tironeada entre dos mundos. Érica en su momento me preguntaba: “¿Qué hago? ¿Me quedo quieta?”. Y yo le decía que sí, pero sólo en lo que tiene que ver con sus acciones, porque adentro, en cambio, sí hay movimiento.

–¿Cómo trabajó con ella esas marcaciones?

–Yo escribí con Érica en la cabeza. Pensé el guión como una suerte de “islas” sueltas porque eran tantas las referencias personales… Escribía escenas en su mayoría cómicas como para sacarlas lo más posible de la palangana personal en la que estaban inmersas. Me imponía distintos tipos de ejercicios para tratar de salir de los cuadros de los antepasados colgados en la pared. En total fueron unas 180 “islas”, de las que terminaron quedando 40 ó 45. No conocía personalmente a Érica, pero veía algo muy atractivo en ella, un estado medio corrido de su eje, alterada, pero que siempre trataba de estar calma y relajada; es como un hornito que está siempre a punto de explotar…

–En Por tu culpa ella se mostraba así…

–Sí, es un registro si se quiere cercano a Por tu culpa, que es una película que me gusta mucho. Fue un desafío porque es una actriz que también es autora. Tenía sus propias ideas sobre lo que su personaje era y lo que no. Cuando llegó el momento de los ensayos me encontré con que su estado emocional era un poco más perceptible desde el exterior de lo que pensaba, y entonces tuvimos que lograr que ella deshiciera un camino recorrido y que confíe en que, con paciencia, esa “no exteriorización” iba a terminar de expresarse. Para mí, tanto acá como en El otro se trata de que el público decida qué le está pasando al personaje. Me gustan las películas que se terminan de armar adentro del espectador, no me gusta que me lo expliquen, no me interesa.

–¿Se planteó alguna directiva para filmar un duelo?

–Tenía un par de elementos estructurales al respecto. Por un lado, ella es madre de dos nenas, y cualquiera que tiene hijos sabe que no existe el silencio ni la pausa salvo cuando se duermen. Entonces todas las escenas empezaban a las tres de la tarde o a las dos de la mañana, que es cuando las bebas ya se habían dormido y yo sentía que la soledad podría aflorar. Por otro lado, para mí era una película de fantasmas….

–¿En qué sentido?

–En el sentido de que la ausencia del padre tiene una presencia infernal. De hecho, en esas 180 escenas que fueron la génesis, había por lo menos treinta en las que este fantasma era visible. Después no dio, porque era un registro que llevaba la película a otro lado y planteaba otro verosímil que estaba buenísimo pero por el que no me interesaba ir. Por eso me propuse filmar todo lo relativo al duelo como si el padre estuviera de algún modo presente, observando: cuando ella está en el sillón, para mí él siempre estaba en el de al lado.

–El personaje de Julio Chávez en El otro estaba condicionado por la enfermedad terminal de su padre, y acá el duelo es la idea rectora del relato. ¿Le interesa la muerte como elemento dramático?

–Mentiría si dijera que no. Me obsesiona el tiempo, el tiempo que tenemos. Eso estaba muy presente en mi cortos e incluso en Sólo por hoy, que si bien era una película más generacional, se hablaba del qué hacemos con nuestro tiempo. Más que un universo de interés, es un estigma tiene que ver con elementos personales de pérdidas tempranas y muchas cosas que han sucedido que hacen que me tire por ese lado. Ahora estoy escribiendo un proyecto, y también tiene la cuestión del tiempo que se termina.

–Antes dijo que Luisa y Marcelo no saben quién es el otro. ¿Por eso decidió dejar fuera de campo la intimidad física entre ellos?

–Ahí también hay una cosa muy vinculada a la época: qué pasos se daban y cuándo. Primero tenía que cerrar la idea. Hoy, en cambio, te movés por la piel y después ves. Es loco pensar que no fue hace tanto y que muchísimos matrimonios se consumaron sin una noche juntos antes. Acá hay un momento de intimidad en el que elijo quedarme del otro lado de la puerta porque nunca sentí que la película pasara por ese lado. Además, mi falta de distancia y las referencias personales me llevaban a que, si había algo que no quería imaginar, era justamente esa parte. Para mí era todo mucho más íntimo que una cuestión física, había algo más pudoroso y fuerte de sentir… Creo que quien ve la película me conoce de una forma mucho más cabal, y eso me hace sentir mucho más expuesto. Aunque sea de forma indirecta, está conociendo parte de la historia de mi vida y de mi familia. Hay un “factor pudor” con el que tuve que luchar un montón.

–En una entrevista con este diario definió a El otro como una “película masculina”. ¿Podría decirse que La luz incidente es una “película femenina”?

–Me había propuesto indagar en el universo femenino pensando que sería distinto. Cuando hice El otro me sentía más habilitado a escribir y habitar al personaje de Julio Chávez, y acá el desafío era hacerlo con uno femenino. Al principio pensaba que había algo relacionado con la sensibilidad femenina y otra con la masculina, pero al final no. Quizás algunos detalles o marcaciones muy particulares que hacía o cuestiones que Érica me marcaba porque no resultaban muy orgánicas. Quería meterme en un mundo femenino, pero termine sintiendo que no sé si existe tal cosa.