El valenciano Gori Muñoz, nacido en 1906, llegó a la Argentina después de la Guerra Civil Española y vivió exiliado en nuestro país hasta su muerte, en 1978, dejando un sello indeleble en la concepción de la escenografía en el cine nacional. Previamente, había trabajado de ilustrador y decorador durante la República. Aquí aportó sus ideas como escenógrafo en 192 películas de directores históricos como Leopoldo Torre Nilsson, Hugo del Carril, Lucas Demare, Luis César Amadori y Mario Sóffici, entre otros. A cien años de su nacimiento, el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken organizó la muestra Gori Muñoz, ideas escenográficas, que se inaugura hoy a las 19 en el Centro Cultural Recoleta (Junín 1930) y que podrá visitarse de martes a viernes de 14 a 21 y los fines de semana de 10 a 21, con entrada gratuita hasta el 12 de noviembre. Según el director del Museo del Cine, David Blaustein, “la conmemoración de los setenta años del inicio de la Guerra Civil Española repercutió de diversos modos en España, donde también se ha generado la posibilidad de empezar a buscar políticas vinculadas con la memoria. Yo supongo que ha sido básicamente este argumento el que incidió para que por primera vez (y yo espero que no sea la última) el Centro Cultural de España en Buenos Aires haya decidido apoyar fuertemente la muestra con una inversión de dinero realmente importante. Estos nos pone muy contentos”.

La muestra, curada por María del Carmen Vieites, está compuesta por 25 bocetos de escenografía y vestuario de algunas películas emblemáticas del cine argentino: Rosa de América, de Alberto Zavalía; La copla de la Dolores, de Benito Perojo; La barra de la esquina, de Julio Saraceni; El juramento de Lagardere, de León Klimovsky; Guacho, de Lucas Demare; Rosaura a las diez, de Mario Sóffici, y Las aguas bajan turbias, de Hugo del Carril. Junto a los bocetos se expone un figurín y una gigantografía de La dama duende, de Luis Saslavsky.

–¿Qué significó Gori Muñoz en el cine argentino?

María del Carmen Vieites: –Muchas cosas. En principio, junto con Raúl Soldi y Ralph Pappier son los primeros que empiezan, porque en esa época todo era empírico. Ninguno estaba formado para ser escenógrafo o decorador, como lo llamaban en aquella época. En parte, los dos primeros y mucho más Goris introducen varios cambios. Por ejemplo, cambia la altura de las escenografías. Las modifica de cinco a tres metros. Además, en algunos casos les pone techo. Con lo cual obliga al director de fotografía a poner las luces de determinada manera y, entonces, también se modifica la fotografía. También mejora el sonido, porque las ondas rebotaban mal y ahí se logra que estuviera un poco mejor. Fue el primero que empezó a ver la ambientación. Es decir, a integrar la escenografía con lo que está pasando en la película, con los contenidos.

–¿Cómo analizan el arte escenográfico en Argentina antes y después de Gori Muñoz?

M. V.: –Justamente es la bisagra: de la mera decoración se pasa a la escenografía o a la dirección de arte, de algún modo. Porque él en algunas películas, además de hacer los decorados, arma la ambientación y el vestuario. O sea, es el primer art director.

–¿Cuáles son las características distintivas en Gori Muñoz?

M. V.: –La versatilidad para describir ambientes de todo tipo: desde el barroquismo hasta lo gótico o la ambientación colonial. Y con un trabajo muy minucioso que se nota en los bocetos. Son bocetos muy trabajados, que implican un estudio muy profundo de lo que estaba queriendo ambientar o decorar. Sus influencias más notables son las de las vanguardias de los años ’20 en Francia, como el cubismo, y quizá la más fuerte sea la del realismo poético francés.

–¿De qué manera la evolución del trabajo de Gori Muñoz acompañó la evolución del cine argentino?

M. V.: –Muy claramente. Cuando se inicia, el cine argentino está en su período de esplendor. El trabaja en Estudio San Miguel, que era el que más capacidad de producción tenía en ese momento, donde se producían cosas muy interesantes. Lo primero que hace con ellos es una ambientación de Juvenilia. Y realiza una reconstrucción del Nacional de Buenos Aires que es realmente impresionante. Reconstruye el claustro, los patios. Las maquetas que hizo son espectaculares. Durante toda esa época, principios de los ’40, acompaña ese gran esplendor de la industria del cine argentino. Después, atraviesa toda la época del primer gobierno de Perón hasta el final, que son esas grandes reconstrucciones, novelas históricas, adaptaciones de teatro extranjero, muy bien vestidas, con esos pequeños toques que siempre dieron Del Carril, Demare y los que tenían otro sentido del cine y de lo que había que mostrar. Llegados los años ’60, al cambiar la concepción del cine, él se queda en el cine industrial, requerido por los directores que venían de antes. Quizá porque los nuevos, por romper con el pasado, se olvidaron de que también había otros que podían ser rescatados. Su carrera declina un poco porque las producciones que hizo después ya son más productos estrictamente comerciales, como los de Enrique Carreras. Entonces, de alguna manera, su carrera también está signada por la evolución de la industria.