Con excepción de Jean-Luc Godard, pocos cineastas surgidos en los años ’60 han logrado atravesar tan bien –con tanto vigor, con tanta inteligencia, con tanta actualidad– la prueba del paso del tiempo como Pier Paolo Pasolini. Y El Evangelio según San Mateo (1964), su tercer largometraje después de Accattone (1961) y Mamma Roma (1962), siempre ha sido y sigue siendo uno de sus films más perdurables y, al mismo tiempo, accesibles, como si hoy siguiera tan vivo, tan fresco como cuarenta años atrás. La edición del film en DVD, mañana con Página/12, permite comprobarlo: el de Pasolini es un cine histórico en tiempo presente, que no necesita reproducir las pinturas clásicas, que huye de las escenografías y los estudios, que recurre solamente a unos pocos elementos esenciales –el paisaje, el rostro– y que descree de los actores para encontrar, en cambio, una verdad profunda, arcaica en un puñado de intérpretes no profesionales. Entre ellos un joven estudiante catalán, Enrique Iraqui, como Cristo, y su propia madre, Susanna Pasolini, como María.

Cuenta la leyenda que el proyecto surgió en los primeros días de octubre de 1963, estando Pasolini, a modo de retiro espiritual, en la casa de Pro Civitate Christiana, en Asís, donde después de veinte años vuelve a encontrarse con el Evangelio y lo lee “de un tirón, como si fuera una novela”, según sus propias palabras. A su vez, la dimensión polémica de su Vangelo secondo Matteo –de la cual y desde el mismo inicio de su gestación Pasolini fue siempre consciente– se enmarca en unas coordenadas históricas de gran trascendencia para la Italia moderna: la publicación del testamento político de Palmiro Togliatti (padre fundador del Partido Comunista Italiano) y el momento en que se alumbra el diálogo católico–marxista bajo el pontificado de Juan XXIII. La versión del Evangelio que entonces viene a ofrecer un marxista y homosexual sirve como piedra de toque para poner en cuestión las posiciones de unos y otros, máxime cuando el resultado se aparta por igual tanto de la estrechez dogmática del catolicismo como de la ortodoxia marxista.

Pasolini ya había tenido oportunidad de medir su capacidad de provocar controversias muy poco antes en La Ricotta, su episodio del film colectivo RoGoPaG (1963), en el que Orson Welles interpretaba al director de un film de Hollywood empeñado en rodar una versión de la Pasión de Cristo con personajes del subproletariado romano. El mismo día del estreno de su cortometraje, la película fue secuestrada judicialmente por “vilipendio a la religión del Estado”, y Pasolini fue procesado y condenado, aunque la comisión de censura del Vaticano nunca se expidió contra el film (como sí lo había hecho un par de años antes contra Viridiana, de Luis Buñuel).

Pero todo lo que La Ricotta tiene de satírico, Il Vangelo secondo Matteo lo tiene de sacro, en el sentido personal que le da Pasolini. El poeta de Las cenizas de Gramsci recoge toda la espiritualidad del texto de Mateo y la filma como una realidad. Su negativa a desacralizar los hechos allí narrados se sustenta a su vez sobre una constatación: la historia de Cristo está hecha de dos mil años de interpretación cristiana; entre la realidad histórica y Pasolini existe el espesor del mito y él entendió que no se trataba de destruirlo, que el mito es fuente insustituible de culturas y de conocimientos y que, como tal, no se le podía imponer una óptica exterior laica, con un objetivo desmitificador mal entendido, que hubiera supuesto un esquematismo empobrecedor y reduccionista. “Hice un film donde se expone a través de un personaje toda mi nostalgia de lo mítico, lo épico y lo sagrado”, dijo Pasolini sobre su Evangelio según San Mateo. Su religión, en todo caso, seguía siendo siempre la misma: el Hombre, como unidad histórica y espiritual.