Preferiría no hacerlo: ni escuchar el parloteo incesante del cronista sobre su condición de padre del nuevo cine argentino, ni posar para la foto de rigor, ni pensar cada uno de sus films como si se tratara de un adelantado, ni interpretar lo que podría haber querido decir cuando no dijo nada, ni elegir sus escenas favoritas en sus propias películas o destacar a sus discípulos más meritorios. De ser posible, de no existir este compromiso... no haría nada. Pero, obligado por las circunstancias, marcadamente incómodo, displicente pero amabilísimo, Martín Rejtman acepta este autohomenaje, una entrevista de recordación motivada por el estreno de toda su filmografía en DVD, que lo convierte en el primer director argentino merecedor del kit propio, y que además llega acompañado por una retrospectiva que le viene dedicando el Museo de Arte Latinoamericano (Malba) desde el viernes (ver aparte). A pedido de Página/12, Martín Rejtman acepta ponerse a recordar... pero su modo es el de la austeridad total, una medición calculada de volumen y dicción para cada palabra, con cierta inclinación por suprimir acentos y separaciones de sílabas, hasta que se presente la inhibición y se haga el silencio, en ese minuto en que una mesera ofrece algo calentito. ¿Algún parecido entre su estilo personal y sus películas?
En la pantalla y en la vida: llega la vocación de control total de lo dicho, como si los actores fueran marionetas y un guión escrito de antemano impidiera el exabrupto, como si la voz monocorde de Rosario Bléfari (Silvia Prieto) y Vicentico (Silvia Prieto y Los guantes mágicos), pero también la del propio Rejtman, se ligaran al terreno de lo religioso, hasta dar con un mantra que despega de lo terrenal hacia otra zona menos mundana. “Escucho la manera de hablar de los actores del mismo modo en que imagino los decorados o elijo la ropa que van a llevar puesta”, dice Martín Rejtman. “No lo veo como algo separado, ni es algo intencional en mí: es la única manera en que estas cosas me suenan reales.”
–¿Lo que aparece es de una dimensión alternativa a lo real?
–Cuando los diálogos son vacilados o se empiezan a repetir las palabras me hacen ruido, me suena inverosímil. Detesto la pretensión de naturalismo: es lo menos realista que hay, es lo más falso. Porque el cine es el cine, la realidad es la realidad. No entiendo aquello de hacer coincidir la realidad con el cine. Es un gran malentendido.
Empezaba la década del ’90 y Rejtman se espantaba del cine que lo rodeaba, declamado y discursivo, repitiendo una consigna política vaciada de contenido, tapando la acción con bajada de línea. Recuerda el rodaje de Rapado (1991, protagonizada por Ezequiel Cavia) como una obstinación: filmar en la casa de una familia real esta historia de un postadolescente con cierta tendencia a no relacionarse con su entorno. “Era complicado –dice– despertar a la familia que vivía en la casa para filmar, pero era el departamento perfecto, concebido como edificio emblemático de la clase media argentina de fines de los ’50, cuando parecía que había una prosperidad posible. En los ’80 (cuando transcurre la acción), el tiempo ha pasado y la gente sigue con la misma escenografía de una época de bienestar económico, se ve un desfasaje entre el departamento y la gente que vivía adentro.” El primer día de casting de Rapado, una película que es de culto para nuevos de veintipico, como el cineasta Ezequiel Acuña (Nadar solo) o el semiólogo Rafael Blanco, “por redescubrir el valor del silencio y fundar una mitología de la adolescencia tardía” –según el segundo–, Rejtman supo que había descubierto a su chico especial. “Era inequívoca la elección del protagonista: vinieron 1500 personas hasta que llegó Ezequiel Cavia, que vino rapado, con la cara perfecta para lo que estaba escrito”, recuerda. “Me cuesta mucho encontrar al personaje que escribí, y por eso lo hago pensando en un actor particular (Rosario Bléfari, Vicentico, la actriz Susana Pampín), tratando de tener al actor cuando pienso el personaje. Me resulta más fácil eso que salir a buscar después a la persona que necesito.”
–¿Por qué Rapado es fundacional?
–Esa es una pregunta para otros más que para mí... Lo que sé es que fue empezar desde cero, porque había hecho sólo un par de cosas..., y no me sentía a gusto con el cine que se hacía en la Argentina en ese momento. Uno filma en un lugar, en una realidad concreta de la cual se nutre su cine, y no me interesaba lo discursivo, lo artificial, lo pretencioso, lo falsamente político o lo ideológico. Y no se hacían, a principios de los ’90, películas en las que la historia misma contara algo; se buscaba decir algo adosado a la película. Nunca era la misma cosa el discurso del director que el de la película, iban por carriles divergentes.
–¿Fue el punto de partida para una mística de la adolescencia tardía?
–Es una película juvenil que tiene muchos de sus códigos pero dados vuelta: las motos, los videojuegos, el hecho de raparse, el rock, pero completamente subvertidos. Cada uno de esos rasgos de la vida del protagonista nunca está subrayado, aparece en forma desdramatizada, como si se tratara de una antipelícula juvenil.
La ciudad de Rapado es de casas bajas, filmadas en Flores y Barracas, allí donde Rejtman eligió cada estilo arquitectónico cuidadosamente, para expresar a esa clase media que se extinguiría después, todavía trasladado a los márgenes, aunque eso pronto cambiaría en su siguiente película. Ocho años después, puesto a rodar Silvia Prieto, se quedaría dentro de los límites de Palermo Viejo, su barrio, porque la plata no alcanzaba para ir más allá de la vuelta de la esquina. “Tenía poca plata para filmar, tenía todos los equipos en mi casa, tenía que filmar cerca...”, dice Rejtman. Silvia Prieto sería una mujer enredada en la numeración de las cosas, ritualista con cierta dificultad para sentir y frustrada por esa imposibilidad originaria de ser la única cuando se le aparezca una homónima en su vida. “Pero no me parece que el personaje de Silvia sea tan torturado –sigue Rejtman–, no tiene más obsesiones de las que se ven en la película. Por ahí te da la sensación de que es así a toda hora porque cuenta los cafés que se sirven en el bar, pero no numera todo lo que pasa por su vida. No está contando cuántas veces respiró.”
–¿Podría ser la primera y única película argentina sobre el trastorno obsesivo compulsivo, que tanto atrae a los estadounidenses desde Mejor imposible, con Jack Nicholson, a El aviador, de Martin Scorsese?
–Lo que pasa en la película es que se ven algunos momentos de la vida de una persona, y si alguien decidiera aislar la vida de cualquiera, mi vida o tu vida, y elegir discrecionalmente qué mostrar, aparecerían naufragios mayores a los de Silvia Prieto: gente más perdida, porque siempre se puede armar una tragedia, una película aburrida o una comedia con cualquier materia. Siempre son más importantes los fragmentos que se elijan a la vida verdadera. Pero, ¿neurótica, dice? Yo no usaría esa palabra.
–¿Su definición de Rosario Bléfari?
–Escribí el papel pensando en Rosario, la conozco desde hace mucho, ya la había puesto a actuar en el corto Doli vuelve a casa. Tenía un compañero de pintura, Martín Reyna, que me había comentado que tenía una novia; ella vino un segundo al bar, se fue, y me quedó la imagen flotando en la cabeza. Fue un segundo que me alcanzó para escribir el guión, como me pasó más tarde con Vicentico. Escribí el personaje de Silvia Prieto para él y apenas lo conocía, pero me parecía que su presencia era suficiente.
Siempre, Martín Rejtman es un poco más grande que sus protagonistas, tal vez para poder observarlos con cierta distancia, o quizá sólo sea por una cuestión práctica: es mucho el tiempo que pasa entre el guión y el rodaje de la película. Si filmó Rapado, sobre un postadolescente, cuando él mismo tenía veintipico, y Silvia Prieto, sobre veinteañeros tardíos, cuando promediaba la treintena, con Los guantes mágicos decidió entregarse de lleno a un espíritu decadente: gente sola, gente trabajadora, gente que se aparta de otra gente. “Gente que está hecha –define Rejtman–, a la que se le notan las fisuras. Hay un desafasaje entre sus deseos y la realidad, o entre las expectativas y lo que concretan. Hay ya más claramente depresiones, es un poco menos neutra.” Si lo presionan (¡otra vez!) para que elija una escena favorita de cada una de las películas que se exhibirán en el Malba, se queda, de Los guantes..., con el monólogo de Cecilia Biagini ante el teléfono. “Ella está totalmente deprimida y empieza a hablar sin parar –describe–, sin escuchar lo que le dicen. Y después cuelga sin que la otra persona le haya dicho nada, totalmente enajenada. Es lo que más me divierte, pero si se lo saca de contexto puede entenderse como algo tremendo.”
–¿Y una escena de Silvia Prieto?
–Destacaría cuando Silvia baila sola en una discoteca. Muy parecida a la de Vicentico bailando solo en Los guantes.... Pero si lo remarcamos tanto ya me parece un poco un cliché, ¿no? Pero igualmente esos dos momentos son muy distintos: la de Silvia es la única escena en que ella se olvida de todo, hasta perder los documentos. Ese olvido es algo que ella pide: estos personajes necesitan olvidarse de sí mismos.
–Y una de Rapado...
–Cuando el protagonista se prueba el casco frente al espejo, o cuando enciende la moto en su cuarto. Así como en Los guantes mágicos me gusta la secuencia en la que Vicentico convierte el auto en una discoteca, en Rapado elijo aquella en que el chico enciende el motor de la moto en su cuarto: es llevar la ruta a la casa (Rapado), o la discoteca al auto (Los guantes...).
–¡Cuánta gente sola en sus escenas preferidas!
–Hay dos escenas de Vicentico bailando solo que me gustan en Los guantes mágicos: en la del principio su mujer no lo quiere acompañar y él logra un momento de felicidad, se olvida de lo que está pasando alrededor; el resto no existe. La soledad no es la imposibilidad de relacionarse... Todos se relacionan, pero a lo mejor no construyen dos personas que formen una, algo que no sé si en verdad existe. Salvo en la imaginación.