El escenario de la entrevista es el Festival de Cannes, en mayo pasado: Sofia Coppola está increíblemente tranquila a pesar de que su versión de María Antonieta irrita a más de un crítico parisiense y la película está por estrenarse en más de 200 salas de Francia.

–¿Como se encontró con María Antonieta?

–Cuando terminé Las vírgenes suicidas, hace seis años, Dean Tavoularis, el escenógrafo que trabajó mucho con mi padre, leía el libro que escribió sobre ella Stefan Zweig. Y me habló de ella: que no tenía más de 14 años cuanto llegó a Versalles, y de su extraña relación con su marido. Ese personaje, que nunca me había interesado, se convirtió de pronto en alguien que despertaba ecos en mí. La biografía de Antonia Fraser acababa de aparecer y me pareció un desafío interesante hacer una película de época, consagrada a un personaje en el que yo me reconocía: no me intereso mucho en películas de época, no tengo nada en contra, pero no es algo hacia lo que yo iría naturalmente. Pero tuve ganas de contar su historia, desde su punto de vista.

–¿Vivió mucho tiempo con ese proyecto?

–Sí, comencé a trabajar en María Antonieta y la idea de Perdidos en Tokio apareció en medio del proceso. Al principio era solo una segunda opción cuando no llegaba a avanzar con María Antonieta; iba y venía entre los dos proyectos hasta que se impuso el japonés como la que debía ser mi segunda película. Pero nunca abandoné a María Antonieta. Cuando terminé Perdidos en Tokio, retomé el guión de la otra película y escribí una versión nueva.

–¿Hizo mucha investigación histórica?

–Leí mucho sobre la época, sobre todo memorias de aquellos que vivieron en la corte, retratos. Pero lo decisivo fue estar en el lugar. Y las investigaciones sobre el plano visual me sirvieron más que las informaciones históricas. No quería ser una experta, tenía que tener la suficiente información para dejar el resto a mi imaginación. Nunca quise una precisión histórica rigurosa, era suficiente que fuera creíble, que nada obstruyera la relación entre la película y el espectador. Tampoco busco provocar con anacronismos, pero estaba dispuesta a tomar todas las libertades con la exactitud histórica, todo era posible mientras se mantuviera el espíritu de la película. En un momento pensé en introducir automóviles, no tenía objeciones al principio, pero evidentemente no funcionaba para nada. No quería tomar muy en serio la dimensión histórica, sino que uno se sintiera transportado a otro tiempo y que quedara un eco de hoy. Por ejemplo, se bebe mucho champagne en la película, pero no estoy segura que eso se hiciera en la corte, aunque el champagne ya había sido inventado en esa época. Pero es posible que eso sea el vínculo con lo que se bebe ahora en las fiestas. De la misma manera se ve a nobles fumar pequeñas pipas que tenían en la época, pero que a mis ojos evocan a los porros: el efecto visual, gestual, es el mismo.

–¿Quiere decir que confió más en su gusto que en las referencias?

–Sí, pero hay que crear la coherencia visual de cada película en particular. Antes de cada rodaje, fabrico un “libro de referencia” con las imágenes que corresponden a lo que imaginé mientras lo escribía. Cada libro de referencia define el universo de una película, el ambiente, los colores, se lo muestro a todos los técnicos responsables. Utilizo las imágenes que encuentro en diarios, libros, películas... Menciono también músicas que corresponden a la atmósfera que quiero. El libro de referencia va con el argumento, que no es para nada descriptivo, y no hago un storyboard.

–En los créditos se lee “escrito y dirigido por Sofia Coppola”. ¿Escribir y dirigir son igualmente importantes para usted?

– No, es sólo una fórmula, la dirección es lo principal. Sin embargo, no me veo haciendo una película no escrita por mí. Pero el guión no contiene la película, sino que sirve como hilo conductor, son notas para el trabajo. No escribo muchos diálogos, no es por ahí que pasa lo esencial. Esta película es la primera que reescribí varias veces, el material inicial era tan importante que necesité tiempo para encontrar qué mostrar y cómo. Me pasé el tiempo cortando, el guión definitivo tiene menos de cien páginas. Pero prácticamente todas las escenas escritas están en el montaje final. En las primeras versiones, la película llegaba hasta la ejecución de María Antonieta: ahí me di cuenta de que no tenía ganas de filmarla en la cárcel y todo eso. Quería mostrar su evolución en Versalles, desde su llegada a su partida del castillo.

–¿Como eligió el vocabulario que usan los personajes?

–Era necesario encontrar un equilibrio, evitando los arcaísmos igual que los giros muy modernos y eliminando las sonoridades muy estadounidenses, aunque la mayor parte de los actores viene de California. En la película dicen “yes”, no “yeah”. Es más un cuestión de musicalidad que de vocabulario. En todo caso, era natural para mí que el diálogo fuera en inglés: es mi lengua, no podría hacer una película en otra lengua. Y los actores también deben hablar su idioma, en las películas estadounidenses que se supone que suceden en Europa, los actores hablan a menudo un “inglés del medio del Atlántico” que siempre me pareció absurdo. Era necesario que el idioma fuera simple.

–Cuando María Antonieta llega a la corte, uno fantasea con el cliché de una joven estadounidense llegando a la sociedad del Viejo Continente.

–Sí, eso era parte de lo que me permitió reconocerme en ella. La educación en la corte de Austria era menos formal que la de la aristocracia francesa y la educación de una joven californiana es también menos estricta.

–Hay parecidos entre las heroínas de sus tres películas...

–¡Evidentemente! Pero no me doy cuenta hasta después. En realidad mis películas constituyen una trilogía, cada una marcando una etapa diferente en medio de ese estado de la adolescencia, de inestabilidad.

–¿Por qué se empeñó en rodar en decorados reales, en castillos verdaderos de época, cuando usted misma estaba dispuesta a tomarse muchas libertades en otros planos?

–Siempre estuve segura de querer filmar en Francia, y en escenarios verdaderos, dentro de lo posible. Me parece que la presencia de los muros, de esos espacios, de esos objetos, me dio la posibilidad de ser más libre, eso creaba el ambiente que yo necesitaba, y a partir del cual podía inventar. Jamás imaginé hacer una película en un estudio de Hollywood, ese costado artificial habría hecho el trabajo imposible.

–¿Utiliza referencias de otras películas?

–Sí, pero traté de evitar pensar en películas situadas en la misma época, y no vi otras películas para la ocasión. Para la escritura a menudo pensé en Darling, la película de John Schlesinger con Julie Christie y Dirk Bogarde de la que amaba el relato a saltos, sin preocuparse del orden cronológico. El desarrollo de la película corresponde a la forma en que la memoria conserva momentos sin preocuparse por relacionarlos, busqué una estructura comparable. También pensé en las películas inglesas de rock’n’roll de los años 1960 y 1970, en su energía, en su locura. Mi hermano (Roman Coppola, director del segundo equipo para la película) me mostró una película sobre Liszt con Roger Daltrey (Litsztomania, de Ken Russell) sólo para mostrarme hasta dónde podíamos ir... Yo no quería ir tan lejos, pero era estimulante.

–¿Hubo escenas que le dieran miedo, que no supiese cómo filmar?

–Las escenas del Consejo del Rey, las discusiones políticas, diplomáticas, sobre impuestos... es una situación en la que no me siento cómoda, no hice la película para hablar de eso, y no sabía muy bien cómo filmarlo. En especial porque la película está hecha desde el punto de vista de María Antonieta, que no asiste a esos debates, que no tiene conciencia de lo que sucede: de golpe yo también estoy en el aire. Salí del paso filmando de la manera más simple posible.

–La responsabilidad de la reconstrucción, los caballos, los trajes, la figuración, ¿no le pesaba demasiado?

–Sí, es sobre todo muy lento, hay que esperar todo el tiempo. Podría haber filmado con menos aparato, en general yo prefiero los rodajes livianos, pero para esta película en particular era necesario ese ceremonial, esos rituales, esas sobrecargas. María Antonieta también estaba confrontada con eso.

–¿Cómo eligió la música?

–Me pareció evidente usar géneros diferentes de música. Tenía necesidad de trozos de época como los trozos contemporáneos, en especial los compuestos por el músico tecno Richard D. James, de Aphex Twin. Brian Reitzell, que concibió la música de la película conmigo, creó trozos sobre un piano preparado, que hace la transición entre los sonidos antiguos y los actuales. Trabajé un poco como en Perdidos en Tokio, donde no había un músico que compusiera la banda de sonido sino un conjunto de elementos de orígenes muy variados.

–Utiliza también los músicos pop de los años ’80 parodiando la época barroca.

–Sí, sobre la banda de sonido, pero también visualmente. Un trozo de Bow Wow Wow se llamaba Louis XIV, era la música de mi infancia... Eso era parte de una moda que también concernía a los vestidos, los peinados, los accesorios, etcétera. Se reencuentra ese eco en la película, especialmente con Siouxsie and the Bansheees y Bow Wow Wow durante el baile de máscaras. Para mí eso corresponde a un universo infantil, la música, los disfraces, los dulces... Para el aniversario de María Antonieta, que es más extrema, hay una canción de New Order. Me pareció posible hacer convivir esos sonidos con un extracto de una ópera de Rameau, y el pasaje de Vivaldi, repetido cada vez que se despierta María Antonieta, que en realidad es un homenaje a All That Jazz.

–¿La música sonaba en el set durante el rodaje?

–Sí, en todo caso en todas las escenas de fiesta. Para dar la atmósfera. Yo había pensado en la música antes de filmar: no siempre los fragmentos específicos, sino la tonalidad y el ritmo que yo quería.

–La película no deja lugar a nada que no sea del dominio de las emociones o de las obligaciones inmediatas.

–Es justo de lo que se trata. No solamente los personajes jóvenes sino también todos los otros viven completamente alejados de la realidad del mundo, no tienen ninguna conciencia de lo que ocurre fuera de su universo. Por eso no había lugar para ninguna idea política.

–Ni religiosa.

–No, aun si los dignatarios del clérigo son parte de ese mundo. En realidad, los verdaderos personajes iban todo el tiempo a la iglesia. Pero no habría filmado eso, está muy alejado de mí.

–¿Usted quiso quedarse en ese mundo muy material?

–Sí, y al mismo tiempo muy superficial. Es por eso que no es una película crepuscular: los personajes no están acosados por el sentimiento de su fin próximo. Quise describir lo que mi heroína siente en profundidad, pero deliberadamente todo pasa en la superficie... hasta el día en que lo que hay bajo la superficie surge. Y es la revolución. La película se detiene: The party is over.