Donn Allan Pennebaker es sinónimo de Direct Cinema y de cine independiente, por lo cual es más que lógico que en la 9ª edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) se vea una retrospectiva de su obra, en parte filmada junto a su esposa y socia

Chris Hegedus. Este hombre, que a los 81 años todavía apunta con su lente cuando alguien se lo requiere, comenzó a filmar casi por casualidad, en un momento en el que los avances tecnológicos habían generado las cámaras portátiles de 16 milímetros y los grabadores sincrónicos. Pennebaker, que era ingeniero, decidió filmar un tren surcando el paisaje neoyorquino, inspirado en la música de Duke Ellington. El resultado fue Daybreak Express, un corto que, ciertamente, anticipa la estética del videoclip. En poco tiempo, el nombre de D.A. Pennebaker iba a ser moneda corriente entre los rockeros: primero fue el encargado de la célebre Don’t Look Back, que seguía Bob Dylan por Inglaterra en su gira acústica de 1965; luego registró el festival Monterrey Pop en el que un endemoniado Jimi Hendrix prendió fuego su guitarra; más adelante estuvo con su cámara en el concierto en el que David Bowie abandonó la piel de Ziggy Stardust, y filmó a John Lennon y Yoko Ono, Janis Joplin y Depeche Mode. En el trabajo que él y Hegedus hicieron juntos también hay varias películas que, con la misma estética de registro directo, mostraron desde adentro el mundo de la política (The War Room) o el boom de las empresas puntocom (Startap.com, dirigida por Hegedus). Todas las películas mencionadas se verán en el Bafici, al que Pennebaker llegará especialmente para presentarlas y dar una master class. Antes de su llegada, en charla telefónica, el mítico director le explicó a Página/12 las bases de su método... y mucho más: “Cuando voy a filmar simplemente miro lo que sucede, no tengo un plan, no es que quiero esto o aquello. Es como ir a una gran cena: si sabés cuál va a ser el sabor de cada plato, casi que pierde la gracia. Uno debe ser capaz de ver lo que la gente hace sin intentar dirigirla, ir a la filmación sin preconceptos y dejarla hacer lo que quiere, simplemente mirando, como si fuera un gato o un perro”.

–¿Es cierto que editó Daybreak Express con cinta adhesiva?

–Sí. En realidad, era la cinta de las curitas cortada muy finita. Es que no tenía ni idea de cómo se hacía una película (risas). Era un tonto ignorante en esa época. Y además sólo tenía la original, no era que había hecho copias. Por suerte estaba hecho en Kodachrome, que era un film casi indestructible, probablemente el mejor que existió jamás.

–¿Qué lo llevó a querer filmar?

–Tenía un amigo, Francis Thompson, que estaba haciendo una película y que algo sabía del tema. El tenía una editora, pero yo no quería editar mi película porque eso significaba ponerle pegamento y que quedara así para siempre. Quería pegarla con cinta para tener la posibilidad de despegarla y cambiar la película. Tenía una cámara bastante buena, con buenos lentes, y tuve la suerte de empezar con alguna ayuda de Thompson, a quien llevaba en auto mientras él terminaba su película. Así que algo sabía. Y sabía que quería hacer películas, porque descubrí que podía hacerlas yo solo. Hasta ese momento nunca había pensado en filmar porque pensaba que se necesitaba de un montón de gente, como si fuera una gran fábrica. Pero cuando vi la película de Francis y me di cuenta de que la había hecho toda él solo, me resultó muy interesante. Me gusta la idea de trabajar por las mías.

–¿Quería usar las películas como medio para transmitir algo?

–No. (Duda.) Bueno, algo de eso habría, pero no lo pensaba en esos términos.

–Entonces, usted no se daba cuenta de que estaba creando un género, el Direct Cinema.

–No, no. La única gente que veía la película eran mis amigos, no tenía idea de cómo hacer que llegara al público. En aquellos días, uno veía la vida esencialmente como algo con un único propósito. Y como ingeniero, no había forma de que me viera a mí mismo como artista. Quería hacer una película, eso era todo.

–¿Cómo fue el momento en el que Albert Grossman, el manager de Bob Dylan, le propuso ir a filmar la gira inglesa del cantante?

–Apenas sabía quién era Dylan y creo que sólo conocía una canción suya, eso era todo. Pero esa llamada me sonó a algo que era importante y a que era mejor que lo hiciera.

–¿Por qué decidió hacer Don’t Look Back como registro directo?

–Lo que tiene hacer películas solo es que uno puede moverse muy rápido, no hay que pedir permisos ni hacer un gran guión: simplemente uno hace la película. No tuve que escribir nada. Y todavía trabajo de la misma manera. La película es lo importante, no los papeles con los que se la rodea.

–¿O sea que la decisión de cómo contar la historia llega en la edición?

–La edición es muy parecida a la filmación, porque en la filmación sólo se puede filmar lo que está enfrente y en la edición sólo se puede editar lo que está en las bobinas. Uno está limitado por lo que tiene. Y hay que seguir ciertas reglas, que en realidad fueron desarrolladas muchos años antes que las películas por las obras de teatro. El público debe poder recordar quién es quién a lo largo de la historia, porque no se le puede poner el nombre debajo como se hace en televisión. Con las películas es muy similar. Al principio de una película hay que lograr que la gente identifique a los protagonistas con imágenes muy buenas de sus rostros. Así que se deben filmar rostros. Esas cosas las fui descubriendo de a poco, mientras las hacía o dejaba de hacerlas.

–¿Cómo surgió la idea de filmar esa suerte de anticipo del videoclip en el que Dylan muestra cartulinas con la letra de “Subterranean Homesick Blues” mientras suena la canción?

–Bueno, fui a encontrarme con Dylan en un bar del Village y él dijo: “Si escribo la letra de una canción en papeles y los sostengo, ¿será una buena idea?”. Y yo le contesté: “¡Es fantástica!”. Así que llevábamos las cartulinas con la letra a todos lados. Creo que finalmente lo hicimos un par de días después de la gira, aunque no me puedo acordar del todo bien, la verdad. Sólo lo hicimos en un par de lugares. El último fue en el techo del hotel donde estábamos y, como había mucho viento, las cartulinas salieron volando por toda Londres. Así que no había forma de que lo hiciéramos otra vez. Eso se puede ver en los outtakes del DVD.

–En los comentarios de esa edición usted dice que le aconsejaban no poner la fecha, 1965, en la película, porque al poco tiempo iba a perder interés. Pero todavía se reconoce su influencia.

–(Se ríe.) Impresionante, ¿no? ¡También me sorprende a mí!

–¿Por qué quiso poner la fecha al comienzo de la película?

–Porque era historia. El show business tiene sus propias reglas, como que todos los años haya una nueva celebridad a la que todo el mundo quiera ver. Y si no está en una película, nadie irá a verla. Siempre tienen que hacer que todo sea “de este año”, por eso no les ponen fecha a las películas. A mí no me importa eso. Me gusta ponerle fecha, hace que la gente esté avisada de que es otra clase de film: si pongo la fecha de entrada es porque no voy a mentirte sobre nada.

–Seguro que era una clase de película diferente: nadie quería exhibirla.

–¡Ya lo creo! Lo pasé muy mal tratando de conseguir distribución. Eso cambió cuando vino a verme un tipo de una cadena de cines porno en el oeste de Estados Unidos, y me dijo: “Esto es lo que estaba buscando: parece una película porno, pero no lo es”. Y nos dio un cine de San Francisco, que debe ser el peor cine que vi en mi vida, pero se exhibió ahí durante un año. Sólo teníamos una copia en 16 milímetros, si llegaba a pasarle algo íbamos a tener que dejar de pasarla. Después pudimos hacer una copia en 35 milímetros, para poder estrenarla en Nueva York, pero primero se vio en California.

–Cuando lo llamó Grossman usted no sabía bien quién era Dylan. Dos años más tarde no sólo trabajaba con él, sino también con Lennon y Ono, filmaba a Hendrix, a Janis Joplin. Estaba en medio de la crema del rock and roll.

–Bueno, tuve suerte. Supongo que me tenían confianza, que sentían que estaba de su lado. Si miro hacia atrás, parece que lo hubiera planeado todo, pero no fue así, simplemente sucedió.

–Y después de eso, David Bowie.

–Eso sí que fue casi un accidente, porque pensé que querían que filmara a otro artista, a (Marc) Bolan. No conocía bien a David Bowie, aunque creo que había escuchado algunas canciones suyas. Sólo fui porque me insistieron. Y llegué justo el día antes del show que tenía que filmar. Pero cuando vi a David sobre el escenario pensé: “¡Mi Dios!”. Se suponía que íbamos a filmar media hora para un disco experimental que RCA planeaba lanzar, creo que se llamaba Selectavision... Pero cuando vimos lo que estaba sucediendo, decidimos hacer la película. Fue algo que sucedió casi por accidente, nadie lo esperaba.

–Otra vez tuvo suerte, porque encima Bowie anunció en ese show que no volvería a tocar con los Spiders from Mars.

–Bueno, pero también me perdí cosas. Siempre quise hacer algo con (Jim) Morrison, pero me lo perdí. Hablamos un poco y pensé algunas cosas, pero no se podía depender mucho de él en esa época (se ríe). Qué le voy a hacer, no se puede tener todo... Simplemente hay que tener cuidado de conseguir lo que uno de verdad desea.

–¿En qué momento se dio cuenta de que haciendo eso estaba creando una nueva forma de hacer películas?

–No era el único que lo hacía, por cierto. Siempre me pareció una especie de nuevo lenguaje que intentábamos hablar. Empezamos con un vocabulario muy limitado y de a poco fuimos creando más y más vocabulario. A la gente le llevó un tiempo entenderlo: eso fue hace 35 años y recién ahora se están tratando estas películas con seriedad, con la misma importancia que se les da a las que fueron escritas y actuadas. Pero todavía falta. Con las cámaras de video, ahora todos pueden ser como Abraham Zapruder, que tenía una cámara de 8 milímetros y filmó lo más importante del siglo XX, que fue cómo le volaron la cabeza a John Kennedy. Había al menos 50 cámaras muy caras y enormes cerca de Kennedy en ese momento, todas manejadas por profesionales, y ninguno tuvo esas imágenes. El documental es en parte accidente, así que hay que estar listo cuando ese accidente sucede. Ahora la gente va a empezar a mirar al mundo que los rodea y, como tiene una herramienta, va a filmar lo que considere importante, interesante, increíble. Cada vez habrá más de eso. Y en algún punto se preguntará cómo mostrarlo: ¿será online, tendremos que ir a un cine, lo pasarán por televisión? A la televisión no va a interesarle porque no hay dinero para hacer en eso. Y las películas quieren vender pochoclo. Pero de a poco este lenguaje va a encontrar la forma de ser hablado y leído por gente que ni siquiera está al tanto de él en este momento.

–Con los celulares con cámaras y lugares como YouTube...

–Exacto. Es probable que dentro de veinte años miren hacia estos tiempos y digan: “Pensar que hacían películas con actores (risas)”. Las cosas cambian mucho y por donde nadie lo espera. YouTube es un caso interesante porque mucha gente le presta atención.

–Como pionero del Direct Cinema, ¿qué opina de los realities?

–Que pueden ser muy interesantes y también muy estúpidos. La idea no es mala, pero el problema es que empezaron con actores. Y cuando tenés actores, lo siguiente es tener un director. Así que volvés a lo mismo de antes, a menos que dejes que se suelten, en cuyo caso puede tornarse impredecible. Pero no quieren que se suelten, porque, básicamente, lo que hacen es vender telenovelas. No es un nuevo concepto.

–Tiene 81 y sigue trabajando. ¿Qué lo motiva a continuar?

–Supongo que soy como Dylan: esto es lo que hago. Si me piden que vaya a los Juegos Olímpicos como patinador voy a dudar, porque no es lo mío (risas). Pero si alguien me dice “Necesitamos una película sobre esta persona, acá tenés una cámara”, sé cómo hacerlo. Hay mucha otra gente que sabe cómo hacerlo, probablemente mejor que lo que yo puedo hacerlo ahora. Pero como tenemos cierto trabajo hecho, la gente todavía nos busca. No estoy muy seguro de ser el mejor para cargar una cámara en este momento, pero todavía lo hago y me gusta así que, si tengo la posibilidad, voy a hacerlo.

El viernes 6 de abril a las 17.30 en el Hoyts 7 del Shopping Abasto D. A. Pennebaker ofrecerá una charla pública.