Desde San Pablo

El 18 de junio de 1908, 800 campesinos japoneses llegaron al puerto brasileño de Santos a bordo del “Kasato Maru”. Este de-sembarco marcó el comienzo de la inmigración japonesa a Brasil, cuyos descendientes (que van por la cuarta generación) hoy llegan al millón y medio, congregados mayoritariamente en San Pablo.

Cuando el visitante emerge desde la estación Liberdade del subte hacia la calle, casi podría decirse que está en Japón. Se trata de la mayor comunidad japonesa del mundo, fuera de Japón.

Las celebraciones y festejos del centenario de la llegada de aquel barco incluyen –además de la visita del príncipe heredero de Japón en Brasil durante estos días– muchas actividades que tomarán numerosos lugares privados y públicos –entre ellos el sambódromo de San Pablo– durante esta semana.

También se organizaron actividades artísticas, entre las que sobresale la del Museu de Arte Moderna de Sao Paulo (MAM), ubicado en el Parque Ibirapuera –en el mismo complejo edilicio diseñado por Niemayer, donde se realiza la Bienal de San Pablo–, que está exhibiendo en estos días la muestra “Cuando las vidas se vuelven forma: diálogo con el futuro, Brasil-Japón”, una selección abarcadora de 140 obras de 21 artistas brasileños y 18 japoneses, curada por Yuko Hasegawa, del Museo de Arte Contemporáneo de Tokio. Aquí se pueden ver pinturas, objetos, esculturas, dibujos, arquitectura, fotografías, videos, instalaciones, diseño, moda, música: hay de todo.

De acuerdo con la propuesta de la curadora, para la muestra del MAM –y su título– se tomó como punto de partida, además del diálogo intercultural, la exposición “Cuando las actitudes se vuelven forma”, realizada en Berna, Suiza, a comienzos de 1969, con curaduría de Harald Szeeman (célebre crítico y curador, quien al final de su vida fue dos veces seguidas responsable artístico de la Bienal de Venecia). En aquella exposición, artistas europeos y norteamericanos exhibían objetos efímeros o hechos con materiales poco convencionales, en contrapunto con las posturas más conservadoras respecto de la condición y materialidad de la obra de arte. En la muestra de Szeeman la materia prima ya no era sólo –ni necesariamente– la obra en sí, sino que ahora también la actividad humana tomaba forma plástica. En esos momentos comenzaba a valorarse y a introducirse institucionalmente el gesto del artista no solamente como parte del proceso creativo, sino directamente como obra.

En la exhibición que ahora se presenta en el MAM paulista, las “actitudes” de la exposición suiza del ’69 se reemplazan directamente por el término “vida”: la cotidianidad vital como punto de partida para el arte en la búsqueda de la transformación poética y artística de la rutina y la estandarización.

La exposición supone, contra los valores dominantes del siglo XX –como el individualismo y el materialismo–, aquellos que deberían ser los principales del siglo XXI: coexistencia, conciencia y conocimiento colectivo.

La exposición se divide en ocho capítulos a lo largo de las distintas salas del museo y cada sección cuenta con artistas de ambas procedencias. En el caso de los brasileños, los hay descendientes como no descendientes de japoneses y tanto artistas vivos como maestros históricos: Espacios ideales, incluye obras de Ruy Ohtake, Hélio Oiticica y Shigeru Ban; Espacios internos/espirituales muestra obras de Sanaa, Lina do Bardi, Ana María Tavares y Kiichiro Adachi; Micropoíticas/poéticas: Leonilson, Ryoko Aoki, Zon Ito, Cildo Meireles, Genpei Akasegawa, André Komatsu, Marepe, Lucia Koch, Vik Muniz y Yuken Teruya; Moda y arte: Jum Nakao e Issey Miyake; Nuevo orden geométrico: Lygia Clark, Katsuhiro Yamaguchi, Rivane Neuenschwander, Beatriz Milhazes, Haruka Kojin, Mira Schendel, Atsuko Tanaka, Tomie Ohtake y Takehito Koganezawa; Apropiaciones de la cultura pop: Rogério Degaki, Chim Pom, Isabela Capeto, Aya Takano, Os Gemeos, Avaf (assume vivid astro focus), Motohiko Odani y Mariko Mori; Diseño y arte: The Campana Brothers y Tokujin Yoshioka; Música y arte: Masakatsu Takagi.

Uno de los conceptos en común es el que gira alrededor de la improvisación y las nuevas funciones que se encuentran a las cosas. En este sentido la improvisación brasileña se asimila aquí con procedimientos y estéticas derivados del arte popular y callejero. Por otra parte, en Japón, el concepto de “mitate” sería un equivalente de esta asimilación. La palabra “mitate” significa ver un objeto no en la forma que se le dio originalmente sino como otra cosa, con otra función, acorde con la utilización o percepción que se tiene de él en otro contexto. La palabra proviene de la literatura y describe una técnica de escritura de poemas de tradición tanto japonesa (waka) como china (kanshi).

Además de la transformación artística de la vida cotidiana, la exposición rastrea elementos de apropiación de otras culturas, tanto entre los artistas brasileños como entre los japoneses. De modo que aquí también se evoca una convergencia. El concepto de antropofagia que caracterizó el modernismo brasileño se extiende a los años sesenta con lo que localmente se conoce como Tropicalia. En este sentido, los “Parangolés” de Hélio Oiticia (los atuendos de Carnaval diseñados por el gran artista brasileño que vivió entre 1937 y 1980) adquieren el sentido de obra durante el uso. Son piezas donde vida y obra se cruzan en la performance: artes visuales, danza, cultura popular..., una mezcla existencial que resulta apropiada para el planteo de la presente exposición.

La antropofagia se relaciona con el modo en que se perciben y luego se utilizan las influencias extranjeras. Es un uso político y existencial de la noción de influencia. Según la curadora, en Japón los procesos de asimilación y uso de lo extranjero cortan de raíz el significado original o procedencia del objeto y se hace un uso más despreocupado y superficial. Se separan así matriz y contexto de un modo más operativo y funcional.

Por eso lo que aquí se ve es una serie de continuas hibridaciones de todo tipo, que reflexionan acerca de los distintos núcleos temáticos y orientativos en que se divide la exposición.

En este esquema, donde la perspectiva poética invade y recrea de otro modo la cotidianidad, es notorio cómo por parte de los artistas japoneses suele estar presente la tecnología, en sus usos y sentidos.

Entre las obras que se destacan mencionamos la pared dedicada a Leonilson (Fortaleza, 1957) con una obra pictórica, dibujística y textil que evoca la idea poética de viaje interior. También se destaca la irónica y alienada cabina de baile de Kiichiro Adachi, donde se puede entrar de a uno a un espacio del tamaño de una cabina telefónica, que tiene una esfera de espejos estilo discoteca en el techo y un auricular que reproduce sin pausa una movediza e insoportable “house music”, para bailar en soledad. Otro punto alto de la muestra es la exhibición de monedas y billetes de valor cero, realizados por Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948), donde el incuestionable dinero se pone en cuestión. Las delicadas piezas de Yuken Teruya consisten en recortes minuciosos de papel, hechos con bolsitas de McDonald’s. Recortes arborescentes hechos en la misma bolsita que se proyectan en el interior, logrando una naturaleza íntima, muy delicada, con un elemento absolutamente bastardo.

Otra obra destacada es la “habitación” de Motohiko Odani: un cubo espejado donde el visitante debe entrar y en cuyo interior –un interior abismal– se proyectan y reproducen efectos visuales y auditivos (cristales rotos, líquidos, etc.) para generar a su vez efectos sensoriales de alto impacto en el espectador.

Algunas de las relaciones más interesantes e íntimas que propone la muestra se encuentran en el vínculo entre la obra de Lina do Bardi (1914-1992) y la del grupo Sanaa. Si L. do B. proyectó una forma arquitectónica nueva –que hoy ya es histórica– para que una casa vidriada dialogue con la vegetación circundante, el grupo japonés Sanaa ahora busca incorporar en los interiores la vegetación en una integración cercana que homenajea a la propuesta histórica y al mismo tiempo avanza sobre ella. Se trata de la primera instalación de la muestra y de algún modo es la que abre esta relación entre dos culturas que se distinguen por la paradoja de un proceso que al mismo tiempo elimina y al mismo tiempo señala la división entre lejanía y cercanía. Aquí se ve una historia común llena de matices, contradicciones y contribuciones mutuas.