Desde Venecia

En la segunda parte de la recorrida por la exposición central de esta Bienal, la caminata va desde los Giardini hasta el Arsenale, donde se extiende la selección de artistas invitados por el curador general, Daniel Birnbaum. No es posible trazar una idea común más allá del genérico “Haciendo mundos”. El propio Birnbaum, en su texto sobre la nueva edición, habla de un plan caótico como su escritorio.

“Bricolage. Qué desorden sobre la gran mesa de trabajo que tengo ante mí –escribe el curador–: un libro de poemas de Pablo Neruda, el clásico filosófico Ways of Worldmaking de Nelson Goodman, recibos de hotel, tarjetas de embarque, unas impresiones de los trabajos de Lygia Pape y del ensayo ‘Dispersión’ de Seth Price; una libreta sobre Gutai, innumerables revistas y diarios, unos DVDs, listas de artistas y una copia destruida del catálogo Poetry Must Be Made by All! Transform the Word! de 1969, una exposición que yuxtaponía política radical con arte de vanguardia y que, en lugar de obras de arte, presentaba documentación y actividades ‘progresivas’. Se inauguró en Estocolmo el mismo año en que Yoko Ono y John Lennon hicieron su legendario happening en la habitación de un hotel de Amsterdam, anticipando una clase de arte que tenía poco que ver con preciosos objetos en exhibición, pero en cambio era una parte completamente integrada de una sociedad sin clases. La exposición trató de mezclar la idea de Lautréamont de una poesía hecha por todos con la frase de Karl Marx: ‘Transformar el mundo’.”

“Hacer una gran exposición tiene, en mi experiencia, poco que ver con implementar un master plan. La inspiración y las ideas provienen de muchos lugares, y el caos de mi mesa de trabajo es probablemente lo más cerca que conseguí estar de un master plan para esta exposición.”

Así comienza el texto del curador general. Y en completa sintonía con el escritorio de Birnbaum, es posible rescatar del Arsenale, donde están parte de los artistas elegidos por el director artístico, algunas excelentes obras, como la que abre este capítulo: la hipnótica instalación Ttéia I, C de la brasileña Lygia Pape (1927-2004); una obra montada en un enorme espacio oscuro, de una presencia evanescente, al límite de la invisibilidad, en la que hilos de oro se tensan del piso al techo, construyendo un bosque de columnas cuadrangulares inclinadas e iluminadas con sutileza y precisión, de modo que según el visitante recorre el espacio, se hacen más o menos visibles esas delicadas tensiones. La instalación, no sólo al borde de la invisibilidad sino también de la inmaterialidad, está montada entre cuatro poderosas columnas de sostén del edificio, de modo que el contraste visual y de sentido se hace aún más notorio.

Lygia Pape cruzó y combinó artes y técnicas: no sólo fue una compañera de ruta de Hélio Oiticica (1937-1980) y Lygia Clark (1920-1988), como precursora del neoconcretismo, sino que pasó por la pintura, el grabado, la escultura, el diseño, las instalaciones, la performance, la danza y el cine.

Siguiendo el recorrido de los Arsenales, otra sala notoria por su despojamiento y violencia es la de Michelangelo Pistoletto (Biella, Italia, 1933). Allí el artista colocó una serie de enormes espejos, de dos metros y medio de altura por un metro ochenta de ancho, de marcos barrocos. Más allá de que los espejos conforman una parte constitutiva de la poética de este artista (comenzó a usarlos en su obra desde 1961), con múltiples sentidos que van desde la búsqueda de identidad hasta la idea de autorretrato, la sala con espejos podría pensarse como un salón de baile del siglo XVIII, pero diariamente el artista destroza algunos espejos a mazazos: lo que queda son los restos de esa violencia –espejos rotos, fragmentos aún en el marco y otros tirados por el piso– y al mismo tiempo muy austera: los espejos destrozados y hechos añicos (en parte o en todo) producen extraños y múltiples reflejos y distorsiones del entorno, lo cual se potencia en y con los reflejos de los espejos contiguos y los que están en la pared de enfrente. Para el artista, la fragmentación de los espejos también evoca la generación infinita de luz y de vida, y al mismo tiempo su rotura violenta es como un agujero negro de violencia. La muestra de Pistoletto funciona como una punzada certera que al mismo tiempo limpia los ojos en el contexto de la profusión de obras de la Bienal.

Un nuevo punto saliente es la obra de Paul Chan, artista nacido en Hong Kong en 1973, que vive y trabaja en Nueva York: una proyección sobre una de las paredes del Arsenale, esquemática y al mismo tiempo casi realista, de enormes dimensiones, en la que con siluetas antropomórficas animadas de escala uno a uno con la estatura humana se ven secuencias de distintas actividades y rutinas, una suerte de orgía perpetua y de rituales religiosos entre formas geométricas que obturan, interceptan o potencian la actividad (¿obras de arte?), complementando sexo y religión en una combinación que se resiste a los lugares simbólicos que tanto capitalismo como socialismo les asignan a tales actividades humanas. La proyección Paul Chan, caricaturesca y mecánica, es una puesta en escena en clave de sombras chinas y la sociedad imaginada en los relatos del Marqués de Sade (un homenaje y cita explícita del artista al Marqués).

La obra de Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) es una tesis sobre el color. Se trata de una enorme instalación de seis salas contiguas, construidas por el artista, cada una íntegramente pintada de un color primario o secundario. En cada sala, en el ángulo que una dos paredes, hay además una pantalla de LCD que proyecta el color y el ángulo de la habitación contigua. La sensación envolvente al “sumergirse” en el interior de cada recinto se complementa y contrasta con el efecto del paso de otra, y nuevamente cuando los colores se proyectan en las pantallas dentro de cada sala. Es una experiencia sensorial y cromática intransferible, que sólo la delicadeza de un artista como Meireles puede lograr, cuando ensambla en cada uno de sus trabajos una relación potente y coherente entre la idea, el objeto y la materialidad de ese objeto. A partir de esta expresividad que aparenta ser puramente lingüística (en este caso sobre el lenguaje de los colores, su expresividad y contraste), comienzan a desprenderse los sentidos segundos que logra el artista cada vez que ofrece materialidad a sus pensamientos.

En una enorme sala dominada por la proyección de un video, y otras proyecciones y objetos luminosos, se presenta la obra de Joan Jonas (Nueva York, 1936), una pionera del video-arte y la performance, que comenzó su carrera como escultora. En la Bienal presenta Reading Dante, una nueva edición de un video anterior. Mientras voces en off leen fragmentos de la Comedia de Dante, las imágenes del video (filmado en Canadá, Estados Unidos, México e Italia) exploran el movimiento, el retrato, la relación entre espejos y reflejos, entre cuerpos y movimientos; escenas teatrales, performances filmadas, registros de otras películas, secuencias de teatro de sombras: toda una variedad de relaciones poéticas, tensiones dramáticas, representaciones e interpretaciones alrededor del texto de Dante. El clima de la sala también está dado por otra proyección en la pared opuesta, en este caso dibujos esquemáticos que avanzan, se modifican y transforman a medida que la lectura en off se interna en la Comedia.

Un poco más hacia el final de los Arsenales, las esculturas de Huang Yong Ping (Quanzhou, China, 1954) lucen como calamares gigantes, pero son evocaciones a gran escala de los frutos de una especie de cedro que se encuentra en China. Un árbol perfumado cuyos frutos se han asociado y por eso llevan el nombre de La mano de Buda, que es también el nombre de la obra de este artista. Aquí, estas piezas enormes y delicadas fueron realizadas en fibra de vidrio y resina y miden 4 x 2,5 x 1,5 metros. El fruto se utiliza con fines medicinales y como ofrenda religiosa, lo cual sirvió como punto de partida para el artista.