Pocos capítulos de la historia del arte argentino presentan una consolidación tan clara y acabada como la del arte de los noventa. Este modelo fue construido entre 1989 y 1992, en Buenos Aires. La asociación de causalidad directa entre la emergencia de una nueva estética y el programa de la galería de arte del Centro Cultural Rojas oculta la compleja génesis del fenómeno. Resultaría, por supuesto, más simple, reducir esta reseña a los sujetos empíricos y a la función referencial del lenguaje: un curador, Jorge Gumier Maier, y los críticos Miguel Briante y Fabián Lebenglik, que desde el diario Página/12 publican y refrendan su labor. Pero el proceso es más arduo. Los argumentos que van a definir la existencia de un arte argentino de los ’90 se abren paso en un campo de disputas discursivas, valiéndose, entre otras cosas, del poder legitimador de ciertos espacios culturales existentes como el Centro Cultural Recoleta, el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), la Fundación Banco Patricios, entre otros.

La conformación del Rojas como referente identitario de un nuevo estilo será, precisamente, una de las consecuencias de este conjunto de operaciones, y no tendrá lugar hasta el año 1992.

[...] En 1992 se realizó en el Centro Cultural Recoleta la exposición El Rojas presenta: algunos artistas. La modestia del predicado (“presenta algunos artistas”) hacía recaer sobre el sujeto toda conclusión posible provista por esta instancia antológica y retrospectiva: lo presentado, en primer término, era el Rojas mismo como una marca de identidad. En el texto del catálogo, además del agradecimiento al Centro Cultural Recoleta (dirigido desde 1990 por Miguel Briante), se reconoció el respaldo de Fabián Lebenglik y Pági-naI12. Paralelamente, desde ese diario, la invitación a la muestra cobraba un tono desafiante: “Quien quiera ver, que vea”. Se discute si fue por azar o por decisión planificada la coincidencia de la exhibición con las Jornadas Internacionales de la Crítica; podría dudarse de las voces laudatorias de ciertos críticos extranjeros, referidas indirectamente en algunas fuentes, pero lo cierto es que la muestra apareció poco después reseñada en Artforum, una de las revistas más importantes de arte contemporáneo internacional. La temprana consagración del nuevo modelo propició la multiplicación de lugares institucionales de difusión, así como la homogeneización de modales enunciativas. Un año después hasta en el diario La Nación se describía al Rojas como “uno de los espacios alternativos del arte joven más destacados en estos tiempos de crisis de las galerías tradicionales”.

Pero también, como suele ocurrir, el relativo éxito del nuevo modelo provocó rápidamente polarizaciones en el campo discursivo. En la nota citada, Lebenglik se presentaba a sí mismo como el único crítico libre de la “lesión ocular” que impedía a los otros percibir los aciertos del “ojo sagaz y anticipatorio” de Gumier Maier. Casi un mes antes, había aparecido una reseña de J. López Anaya que se haría famosa por acuñar el término de “arte light”. Lo cierto es que el texto por sí mismo no permitía prever ni la relevancia ni el sentido que este término iba a adquirir en los debates locales. Más que la opinión de un crítico, el significante “light” se mostró de inmediato capaz de expresar y aglutinar los descontentos y rivalidades del medio. “Hay que salir a defenderse, pintar no es suficiente”: afirmaba Felipe Pino a propósito de un ciclo de encuentros que estaba organizando junto a Duilio Pierri y Marcia Schvartz en el mismo Centro Cultural Rojas. La primera mesa redonda convocada en Buenos Aires bajo el título de “arte light” nacía marcada por el tono de una disputa generacional entre los artistas “de los ’80” y los jóvenes “del Rojas”. En esa oportunidad, mientras Schiliro defendía la honestidad emocional de su obra y Pombo aceptaba el adjetivo light en términos de un calificativo estilístico, Gumier Maier explicitó, tajante, la polarización de intereses que estaba en juego y que cerraría toda posibilidad de una discusión seria. La revista La Maga, que siguió el desarrollo de estos encuentros, describió el clima como un diálogo de sordos. El tono era distinto al de 1991, cuando Pierri y Schvartz, junto a muchos otros artistas consagrados o reconocidos, habían sido invitados como “amigos” de la casa, a dos exposiciones colectivas cuyos nombres invocaban la idea de celebración. (Los datos de la exposición se detallan en la nota adjunta.)

* Crítica de arte y docente de la Cátedra de Arte Internacional Contemporáneo de la UBA. Curadora de la exposición. Anticipo de un fragmento de su ensayo escrito para el libro catálogo que será publicado en coincidencia con el cierre de la exposición, el 14 de noviembre.