“Nuestra experiencia de vanguardia significó desde su iniciación con manifestaciones esporádicas, años atrás, hasta la actualidad, en que se ha consolidado en un movimiento orgánico consciente de su gravitación cultural en nuestro medio, una ruptura con las formas tradicionales, por considerarlas incapaces de comunicar las complejidades y especificidades de nuestra realidad. Pero también significó y significa una responsabilidad: la de encontrar los medios, inéditos sin duda, de transmitir esa realidad, búsqueda que se transformó en una obsesión que superó individualidades de estilo y sacrificó la ‘continuidad’ de cada artista embarcado en esta tarea” (Manifiesto del Ciclo de Arte Experimental, Rosario, 1968).

Con estas palabras, los integrantes de la vanguardia rosarina hacían públicas sus intenciones en un momento decisivo de su recorrido. Se trataba del último tramo de un breve pero intenso itinerario que había comenzado a fines de 1965 y que ahora, en el convulsionado 1968, articulaba el vértigo de la experimentación estética con una acelerada politización. Un momento en el que el grupo, tras integraciones y deserciones, se decantaba y se integraba ideológicamente al calor de los episodios que en Rosario y Buenos Aires ponían a prueba las capacidades de las nuevas vanguardias de sortear el cerco que las instituciones modernizadoras imponían a su dinámica. La cuestión, entonces, era romper no ya con las viejas instituciones y sus perimidos criterios sino con una trama modernizadora que si bien era capaz de promover cambios radicales en el arte también manifestaba brutalmente su capacidad asimiladora desactivando la efectividad de las obras más revulsivas. Sin embargo, las particulares condiciones históricas argentinas –golpe de Estado, intervención a las universidades– mostraban que la permisividad de las instituciones culturales –sin contar con las más obvias resistencias de las entidades políticas y sociales– tenía límites precisos. En consecuencia, la autonomía del espacio cultural en la Argentina era mucho más acotada que en las metrópolis culturales y la actividad de sus actores, más vulnerable. Por esta razón también, la inclusión de contenidos ideológicamente relevantes en las obras tuvo como respuesta retiros, clausuras y censuras que justificaron una ruptura escandalosa con aquellos centros y mediadores relativamente abiertos con los cuales las vanguardias habían mantenido hasta entonces una extraña pero efectiva relación pacífica.

El Ciclo de Arte Experimental era, en consecuencia, la instancia de producción y difusión que articulaba una doble coordenada para la vanguardia rosarina. Por un lado, tras el supuesto de una enemistad declarada con los circuitos tradicionales de la ciudad y contando apenas con la posibilidad de exponer en unas pocas galerías cuyos límites permanentemente eran forzados por las peculiaridades estéticas de las obras y la dinámica experimental, se hacía necesaria la creación de un espacio propio. Por otro, y a la luz de los últimos acontecimientos que mostraban el agotamiento de las vinculaciones con las novísimas instituciones modernizadoras en el ámbito porteño, se tornó imperiosa la renuncia al circuito de prestigio y a sus posibles beneficios, como el apoyo que el influyente Instituto Di Tella otorgaba al Ciclo de Arte Experimental rosarino. En junio de 1968, como respuesta a los condicionamientos para la participación en el Premio Braque, que implicaban un intento de censura previa, la vanguardia rosarina lanzó el manifiesto “Siempre es tiempo de no ser cómplices” y renunció al auspicio del Di Tella interrumpiendo una conferencia de Romero Brest en Amigos del Arte, situación recordada por Renzi como “primera obra de arte de acción”. Estos y otros episodios, que en Rosario y Buenos Aires fueron cimentando la elaboración de una nueva estética, son los prolegómenos a la última gran experiencia que capturó todas las energías: Tucumán Arde. Las características de esta obra, en un clima político sobrecargado, implicaron cerrar un itinerario que no se podía volver a recorrer; así como tampoco regresar a posiciones que se consideraban superadas sin transgredir las ideas sustentadas con tanto énfasis. De esta manera, la imposibilidad de transformar el mundo a través del arte y la pasión por la política, sabemos, impulsó salidas igualmente radicales como el abandono del campo del arte a favor de las militancias en agrupaciones y en movimientos revolucionarios o la interrupción de la producción artística que, en algunos casos, se sostuvo largamente. (...)

Vale recordar que en pocos años Renzi había realizado intensas exploraciones: pinturas informalistas, objetos rígidos y blandos sobre líquidos y fluidos solidificados, delgadas arquitecturas de metal que señalaban espacios vacíos, propuestas sobre volúmenes de agua y aire desplazándose lentamente. Luego había desarrollado proyectos paisajísticos de una geometría simple o de una literalidad extrema, llegando incluso a imaginar una gran pileta con esculturas neoclásicas que insinuaban un retorno a la figuración. (...)

A mediados de 1967, cuando Renzi realizó un comentario radial sobre la muestra Pintura Actual Rosario Colección Isidoro Slullitel, sostuvo que había allí “suficientes ejemplos como para establecer un proceso evolutivo del fenómeno de sustitución de la imagen por la idea”. (...)

En general, puede decirse que posteriormente las obras del ciclo se fueron radicalizando y que si bien se incluyeron algunas experiencias espaciales, abstractas e incluso formalistas, hubo otras, las tres últimas, que incorporaron más explícitamente acciones violentas a punto de provocar la clausura del local y con ello privar a otros artistas –entre ellos Renzi– de mostrar sus producciones. Sin embargo, por entonces nadie estaba pensando en el Ciclo de Arte Experimental sino en la realización de Tucumán Arde.

Si consideramos este proceso, sabemos que semejante secuela de rupturas conduce a inevitables censuras entre los creadores y el público; así, se instala un tipo de lectura que es efectuada en primer lugar por los mismos artistas. No en vano Guillermo Tottis, uno de los fundadores del movimiento, señalaba “éramos nuestros propios críticos”, un hecho corroborado luego por las actitudes de Renzi. (...)

“La visita a esta muestra –escribió Renzi en 1968 en un texto sobre la obra de su colega Norberto Julio Puzzolo– puede resultar desconcertante para gran parte del público; esto es natural si tenemos en cuenta dos factores: en primer término, que en Rosario la vanguardia no ha expuesto con la frecuencia necesaria para que el espectador interesado haya podido eslabonar cronológicamente cada etapa del proceso de investigación de los artistas; en segundo término, es también una realidad que el esquema pseudo-estético de la vieja-mala pintura que atesta las galerías locales sigue en vigencia para gran parte del público. Sin embargo, salvando estos dos obstáculos, queda un tercero, y lo constituye el pensamiento de aquellos que efectivamente o por snobismo se acercan a las muestras de vanguardia: para este tipo de público que, a pesar de su actitud sin prejuicios aparente, mantiene también falsas ideas con respecto al arte, la muestra de Puzzolo resultará monótona y aburrida.”

Desde sus manifestaciones iniciales en una plaza de la ciudad, los grupos que componían la vanguardia expusieron en espacios alternativos, realizaron ocasionales muestras en galerías y excepcionalmente, a través de algunas fisuras, lograron penetrar en el museo, donde generalmente las obras de los creadores jóvenes debían hacer largas antesalas antes de ser aceptadas. Tal fue lo que ocurrió con el Salón Gemul en 1966, donde gracias a un jurado renovador las obras experimentales fueron premiadas en conjunto, y con la muestra Pintura Actual Rosario Colección Isidoro Slullitel, donde este médico y coleccionista, con el pretexto de exponer un conjunto de obras de caballete, permitió que cada autor presentara su última investigación estética. Ciertamente el aplastante predominio de la plástica del Grupo Litoral, que había dominado la escena del decenio anterior y cuyos epígonos reproducían en forma ampliada y desvaída sus soluciones formales, representaba un escollo que sólo podía conjurarse a través de una ruptura estrepitosa. Su materialización más efectiva, el lanzamiento del suelto “A propósito de la cultura mermelada”, en medio de un happening irreverente y divertido, significó la impugnación más efectiva a la banalización del alto modernismo, cuyo epítome había sido la pintura tardía de algunos miembros del Grupo Litoral y sus disciplinados seguidores. Finalmente, puede pensarse que la monotonía y el aburrimiento pueden ser sensaciones estéticas tan legítimas como otras, sobre todo a partir de las prácticas ligadas al minimalismo y sus derivaciones. Pero lo que apunta Renzi es la escasa aceptación que la obra del grupo de vanguardia tenía aun entre aquellos que podían ser sus aliados ocasionales. Por estas razones, expresó en otra oportunidad que los artistas de Buenos Aires vivían como en Nueva York y los rosarinos como en París. En otras palabras, que los integrantes del movimiento de Rosario actuaban en su ciudad sin gozar de tolerancia alguna como las vanguardias históricas y, por otro lado, en la capital del país –que había sido percibida por Restany como una “Nueva York austral”– los artistas participaban de ese “swinging Buenos Aires” que conformaba el clima de las neovanguardias. El entorno permisivo y al mismo tiempo asfixiante que finalmente los artistas rosarinos y ciertos segmentos de la vanguardia porteña en un gesto último de heroísmo iban a poner en cuestión. Se conformaba así, por un breve lapso, aquello que poco después una revista neoyorquina llamó The vanguard of the avant-Garde.

Profesor titular de Arte Argentino en la Facultad de Humanidades y Artes de la U N Rosario. Fragmento editado del texto del catálogo “Juan Pablo Renzi (1940-1992). La razón compleja”, Fundación OSDE. La muestra sigue hasta el 20 de febrero, en Suipacha 658.