Dibujo sin título de Eduardo Stupía: se trata de una técnica mixta sobre papel, de 70 x 100 cm, realizada en 2009.

A lo largo de los años, el artista consiguió “naturalizar” el acto de dibujar y pintar, logrando que sus instrumentos establecieran esa hipótesis ciertamente hiperbólica de la autonomía de los materiales. Cada material, según la relativa facilidad o resistencia para deslizarse o aplicarse sobre la trama del papel o la tela, genera una tensión específica, un contraste determinado, una legibilidad, una huella, tal vez una escena. Las herramientas de Stupía, ¿son exteriores a él, o con el lento aprendizaje de los años se han vuelto partes naturales y cotidianas? ¿Los materiales pueden ser ellos mismos expresivos, al punto de ser considerados una extensión de los sentidos?

Por supuesto que esta especulación es fácticamente imposible, pero revela una tendencia según la cual el sujeto artista establece una alianza, casi una aleación, con cada uno de los elementos que utiliza para la realización.

En este sentido, la citada naturalización produce un avance sobre lo que venía siendo su obra anterior, tal vez un desarrollo, quizás una corrección. Ninguna de estas progresiones relativas significa exactamente un progreso. Sabemos que en esta particular materia no hay progresos posibles. En el caso de Stupía, esa serie de progresiones sólo puede pensarse como quiebre, como ruptura, como fuga, como alteridad respecto de lo que venía sucediendo hasta el momento.

Comparadas su obra anterior y su obra presente, podemos decir que están inevitable y necesariamente ligadas, porque la actual incluye a la anterior y a su vez la anterior por momentos anticipa o intuye a la actual, pero al mismo tiempo hay una irrupción formal, una pura tensión, que la transforma en completamente otra cosa.

Algo surgió allí, algo que pareciera venir dado por el estricto orden de la materialidad y de su(s) lógica(s): esa irrupción aparece como una violenta contaminación, que se manifiesta en lo formal, pero invade todos los niveles de la obra, toda su estructura.

Su obra anterior –tan extraordinaria como la actual, aunque formalmente menos inquietante– estaba formulada en términos de cierta continuidad y homogeneidad, donde estaban ausentes los saltos.

¿Qué se entiende por “salto” en esta nueva obra? Tal vez es un modo difuso de agrupar un conjunto de procedimientos técnicos, estilísticos y estéticos que consisten en interrumpir, alterar y romper cierto equilibrio previo. Antes había un sistema en donde las claves de su constitución no resultaban contradictorias. Ahora no: la noción sistémica fue seriamente afectada o en todo caso se trata de una multiplicidad de sistemas disruptivos. El nuevo andamiaje pareciera provenir de distintos artistas puestos a trabajar juntos. El gobierno de los materiales se propone anárquico y su condición es el riesgo.

La matriz caótica de estas secuencias superpuestas y simultáneas genera unas tensiones que resultan tan cautivantes como la homogeneidad de las filigranas y los paisajes abstractos de su obra anterior. Los “ripios” del gesto, el impromptu, los cambios de materiales, las capas superpuestas de lógicas supuestamente incompatibles (según las prescripciones del manual del dibujante ortodoxo), son todos ahora convocados al mismo tiempo, sin prejuicios estilísticos (del estilo que se vuelve estilización). La novedad es dejar librado cada dibujo a un lugar y un tiempo únicos. Estos dos vectores (lugar y tiempo) son ahora motores de los procedimientos. Cada trabajo está fijado a una red de circunstancias únicas que no establece serialidad necesaria, ni dentro de la misma obra, ni en relación con otras. Pero tampoco niega la serialidad.

En el desarrollo de la obra de Stupía, desde los años ’70 hasta el presente, puede pensarse en la progresión de distintos criterios de visibilidad, que a través de caminos irregulares, sinuosos y complejos, asedian, rodean, extenúan y extreman ideas y procedimientos por etapas que no se definen ni separan con absoluta claridad una de otra sino que se continúan, conviven, se anticipan, en idas y vueltas que van desde el gesto prospectivo hasta el retrospectivo. Cada etapa condensa elementos de las anteriores en una suerte de comentario y revisión, también como apoyo y punto de partida (a veces casi como mero ejercicio inicial). Y esta actitud ante la obra no pareciera ser tanto una consecuencia voluntaria (otra vez la autonomía de los materiales y procedimientos, otra vez la lógica interna que proporciona la materialidad de cada trabajo), ni tampoco el resultado de un efecto programático, sino más bien la consecuencia “natural” de un previo estado de cosas, o de maneras de trabajar tal vez extenuadas, quizá de la saturación de actitudes y mecanismos. Así, cada “movimiento” dentro del cuerpo mismo de la obra se desencadena a modo de proyección anómala, como un rumbo por el que se filtra lo nuevo, lo emergente, lo asistemático, la pura energía física, de algún modo compulsiva, y por supuesto las cuestiones ópticas y mecánicas.

Se advierte aquí (y ahora) una dinámica que transforma cada pieza en un mecanismo de sincronías espacio-temporales irrepetibles. De algún modo hay ahora (y aquí) la improvisación de un saber y una sensibilidad que se explayan y se transmiten, tal como se da en los grandes músicos de jazz, que componen mientras tocan en vivo, que se expresan, que merodean el núcleo incandescente de un leitmotiv sin revelarlo completamente, que expanden o contraen la inmaterial consistencia de su arte. Entonces, las regulaciones se vuelven puramente referenciales para dar paso a un mundo propio, con otras reglas.

Si la obra anterior de Stupía era tal vez imitable, la actual es definitivamente imposible de reproducir: resulta identitaria, como la huella dactilar o la configuración del iris. Pero no se trata aquí de algo así como la demarcación de un estilo en el sentido tradicional. Porque la libertad completa produce otra morfología, otra sintaxis, otra gramática entre las cuales lo estilístico se desliza, difunde y amplifica; cambia y se transforma a cada trazo en una dinámica de movimiento constante.

Si antes había un juego de depuración, ahora hay proliferación y esquirlas: muchas especies de trazos y lógicas dibujísticas, pictóricas y gráficas, todas al mismo tiempo. Si antes había una voz, nítida, reconocible, ahora hay una obra de expansión coral.

Lo que también asombra en estos trabajos es el modo en que en ellos está inscripto su propio hacer: aquella idea de movimiento constante que oscila entre la expansión y la contracción, aquí se registra como en un sismógrafo, cada trabajo exhibe la tendencia que revela una tensión del par experimentación-limitación. Allí hay una polaridad que funciona como principio constructivo. Y así también el hic et nunc de cada obra también muestra un diálogo lúcido (y por momentos sobreimprime monólogos paralelos) que va de la planificación rigurosa al accidente, sin privilegiar ninguno, porque entre ambas modalidades surge la combustión.

El ojo del artista sabe cuándo detenerse y cerrar cada obra, pero ese cierre también se desplaza hacia el espectador como un bello trabajo presente y futuro. Esta tarea siempre encuentra en más de una zona de cada trazo un resto desde el cual se debe recomenzar.

Y al mismo tiempo, en la propia dinámica de cada obra, el cierre también responde a una decisión provisoria. A medida que la trama de la red de estas piezas se vuelve más compleja, logra atraer más elementos heterogéneos, que le dan a cada dibujo una modulación en perpetuo desajuste y reajuste.

Por su propio funcionamiento, donde la dinámica de lo físico toma tal importancia (tanto por el gobierno de los materiales como por el de los movimientos y procedimientos que intervienen en su aplicación), cada pieza puede catalogarse al mismo tiempo como fuera de serie o como parte de una serie. En cada una de sus etapas y procesos, Stupía avanza hacia una productiva inestabilidad, de disolución y reformulación compositiva más compleja, más libre, más personal y más arriesgada. Ante cada obra vemos que el artista se lanza hacia una feliz combinación entre óptica y mecánica donde se privilegian los movimientos, los materiales y las intuiciones poéticas.

Así, la sabiduría artística que nos ofrece avanza hacia el abandono de supuestas certezas por el camino de una autonomía de la práctica. La obra de Stupía convoca la belleza y la inteligencia a partir de la genética de las acciones, a través de la razón de la materia y gracias a la potencia poética de sus trazos.

Para la exposición, el IVAM produjo y editó un libro-catálogo muy importante, de 200 páginas y tapa dura, que cuenta, entre otros, con un texto del influyente crítico y catedrático Francisco Calvo Serraller, ex director del Museo del Prado.