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Harold Bloom ha planteado que la obra de arte no es sólo un objeto, es también un “acto de lectura” que implica un posicionamiento frente a obras anteriores. Repetidas veces, Berni ensayó una cuidadosa genealogía de la que se derivaba su posición frente a la tradición. En 1940 escribió: “Nuestra tradición es Giotto, Leonardo, Goya, Cézanne o Picasso, pero también es en gran parte Pueyrredón y Pellegrini”. En este sentido, frente a una obra como Medianoche en el mundo, que pintó en 1936-37 tomando como fuente una composición realizada por Giotto en 1302-5, la guía de su palabra sólo confirmaría la admiración por el maestro del primer Renacimiento, sin aclarar mucho acerca del porqué de su elección en ese momento. ¿Cuáles eran los parámetros tomados para realizar ese “recorte”, según el concepto de tradición selectiva acuñado por Raymond Williams? ¿Cuáles eran los discursos latentes en la recuperación de ese modelo? La apelación a las fuentes italianas, ¿se vinculaba con los recorridos europeos de sus tiempos de estudio? ¿Respondía al planteo del grupo Novecento Italiano, cuyas obras se habían exhibido en la Asociación Amigos del Arte de Buenos Aires en 1930? Y, al mismo tiempo, ¿qué estrategias articulaba un artista proveniente de la izquierda al evocar una escena de la iconografía cristiana? ¿Cómo se posicionaba frente a las discusiones surgidas a partir de la imposición del realismo soviético?

A partir de algunos de los óleos de gran formato que toman modelos iconográficos del cristianismo, Roberto Amigo reinstala la complejidad del diálogo que entabla un artista con las obras que integran la historia del arte en una circunstancia dada. En “El hurón. Una lectura tendenciosa de algunas obras de los treinta”, interpreta la apelación a las imágenes cristianas a partir del entrelazamiento de intereses y mensajes, entre el propósito evangelizador de los artistas católicos y las urgencias y cuestionamientos presentes en el discurso de la izquierda.

En “La pura objetividad y lo más íntimo de los seres: claves de un nuevo realismo”, Guillermo Fantoni analiza obras del período surrealista enfocando las circunstancias de la realidad argentina de esos años, signadas por los efectos del crac de la Bolsa neoyorquina y el golpe de Estado. Con la figura emblemática de un obrero herido, pintado en un lienzo de gran tamaño, señala el pasaje del mundo surrealista a su concepción del “nuevo realismo” y, al mismo tiempo, inscribe el trabajo del grupo rosarino de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos en la modalidad colectiva y experimental que proponía David Alfaro Siqueiros.

Isabel Plante revisa la inserción parisiense de Berni frente a una gran torre trasplantada en la pampa argentina –imagen suficientemente potente como para sintetizar su vínculo con ambos países–. En “La Torre Eiffel en la pampa o los impactos de París”, rastrea su vinculación temprana con el medio: las primeras amistades, sus participaciones en los lugares de discusión y el impacto del surrealismo en su obra. Teniendo en cuenta la vitalidad del contacto que mantuvo con Louis Aragon, también analiza la reinserción de los años cincuenta y, luego, avanza sobre un período posterior, mediado por el Gran Premio de Grabado obtenido en la Bienal de Venecia de 1962. De este modo, Plante sitúa la producción plástica e intelectual de Berni en el paisaje parisiense, para valorar tanto la fuerza que cobró la Ciudad Luz en su imaginario como el lugar que le cupo a la prensa francesa en la fortuna crítica de este artista.

Entre los espacios culturales administrados por las autoridades oficiales y los correspondientes al sector privado algunas agrupaciones ocupan posiciones intermedias que –como las asociaciones profesionales– asumen la articulación de los intereses de un sector. Hacia el final de sus días Berni señaló en una entrevista que por más graves que fueran los problemas de una generación, siempre era necesario seguir haciendo cosas, afirmación que parece haber presidido su accionar en el gremio de artistas plásticos. En el artículo “Hacer para resistir, la SAAP en la dinámica de confrontación”, analizó el rol que le asignó a esta sociedad, no sólo como espacio gremial sino también como tribuna preferencial para promover la concepción estética que defendía, sea mediante la discusión y validación de sus ideas como a través de la circulación de sus obras.

El carácter experimental fue un aspecto destacado en la producción de Berni desde los tiempos compartidos con Siqueiros, tanto en el empleo de materiales diversos como en la incorporación de herramientas y técnicas no tradicionales; carácter que cobró un nuevo sentido cuando Berni intentó abrir los circuitos tradicionales de circulación de las artes plásticas o intervenir en espacios dirigidos a otros públicos. En este marco, Jorge Dubatti estudió su interés por incursionar en el teatro y, en “De la escenografía al espacio escénico”, señaló las diferencias entre su diseño escenográfico para El carnaval del Diablo –ajustado al concepto de obra de arte total dominante en los años cuarenta– y sus trabajos dentro de las nuevas formas de interrelación de las artes, que acompañaron la transformación del concepto restrictivo de escenografía hacia la noción de espacio escénico experimentada en la década del sesenta.

En la misma línea de experimentación con los recursos plásticos, el grabado abrió para Berni un espacio privilegiado en la búsqueda de correspondencias entre tema, materiales y técnicas. En “El impacto del ‘Nuevo Grabado’. Los xilocollages y la Bienal de Venecia”, Silvia Dolinko desarrolla la importancia que tuvo esta experiencia para el rosarino, así como la centralidad que adquirió la obra de Berni en el proceso de revaloración del grabado argentino durante la segunda parte del siglo XX. Al estudiar su participación en la Bienal de Venecia en la trama del discurso crítico, este artículo también aporta un recorrido a través de los cambios en las opiniones de Jorge Romero Brest, al tiempo que el “caso de Berni” muestra una de las fisuras que sufrió el proyecto de modernización que este crítico había trazado para el arte argentino de esos años.

Por su parte, Mario Gradowczyk no sólo señala los cambios que fueron transformando la pintura de Berni, sino que analiza también su inserción en el circuito de consagración local de los años cuarenta, recorriendo la sucesión de premios oficiales que el artista obtuvo en esa década. En este sentido, “Estrategias de un pintor” propone una lectura de su actuación en relación con algunas tácticas articuladas desde la esfera oficial o la crítica, que devela zonas grises e invita a repensar ciertos artilugios del sistema de legitimación.

Con frecuencia, Berni tomó el mismo motivo o repitió algunos temas y estas recurrencias hoy nos ofrecen la posibilidad de establecer vinculaciones, reconocer diferencias o señalar matices. Aun considerando la amplitud del abanico temático que puede abordar un artista abocado a la “pintura social” –como habitualmente se lo ha considerado–, la mayor parte de su obra focaliza la vida cotidiana, sea a través de la realidad familiar (con una fuerte presencia de la mujer y los niños) o la situación social (relatada a través de sus personajes marginados). Si bien en algunos casos esos motivos pueden leerse a través de un desvío de sentido operado sobre la iconografía cristiana, en la última década de su producción, Berni recurrió explícitamente a ciertas escenas religiosas e indagó en el espacio de las jerarquías eclesiásticas. En “Creencias y supersticiones” Cecilia Rabossi aborda el momento en el que se interesó por las creencias populares como la Difunta Correa, se sumergió en ciertas costumbres clericales o inscribió su interpretación de la Crucifixión y el Apocalipsis en el ámbito de la institución eclesiástica, al pintar los murales de la Capilla del Instituto San Luis Gonzaga de la ciudad bonaerense de Las Heras.

Adriana Armando, en “Mujeres e imágenes textiles: biografías visuales y experiencia artística”, se introduce en el mundo femenino a través de imágenes que aluden a las labores del tejido, la costura y el bordado que, en el caso de Berni, también se relacionan con la figura de su padre sastre. Los quehaceres domésticos pronto dan lugar al universo más sórdido de Ramona, siempre exaltado por encajes y bordados, que plantean, una y otra vez, las contradicciones de la sociedad capitalista. Precisamente, es en esos pliegues donde invita a entrar la reflexión final de Eduardo Grüner, cuando analiza el rol protagónico que Berni les asigna a los objetos que ubica en los bordes de la tela. En “Los márgenes en la poética de Berni” destaca ese deslizamiento que se produce entre el centro y el margen, al tiempo que propone transitar el pasaje de la épica de la marginalidad a la poética del margen, concebida como una poética en la que Berni no sólo manifiesta su respeto por los objetos, sino también por lo que está inscripto en ellos en relación con los sujetos.

En suma, los artículos reunidos proponen diferentes lecturas que actualizan el interés por la obra de uno de los artistas argentinos más creativos y polémicos del siglo XX. Fueron expuestos en el marco de las actividades propuestas por Diana Aisenberg en el Centro Cultural Rojas, de la Universidad de Buenos Aires, para conmemorar los 100 años que el artista habría cumplido el 14 de mayo de 2005.

Se trata, sin duda, de perspectivas orientadas por las inquietudes de cada autor e impulsadas por su necesidad de intervención sobre el presente. Aun cuando en algunos casos implican posiciones enfrentadas, el tête-à-tête entre estas lecturas abre un espacio de intercambio –no exento de cierta fricción– que también mueve a vislumbrar las interpretaciones –algunas veces contradictorias– que un artista puede experimentar frente a un mismo suceso. Son lecturas en presente que, en definitiva, esperamos dialoguen con futuras interpretaciones dentro del juego de miradas que siempre instauran las obras de arte.

Fragmento de la introducción del libro Antonio Berni: Lecturas en tiempo presente, Eudeba y Eduntref, compilado por Cristina Rossi.