Cuando Stephan Mallarmé hace su poema “Un golpe de dados”, rompe con la forma tradicional de organizar el verso al modificar el cuerpo de letras en un cierto desorden, con lo que crea espacios totalmente nuevos en el texto literario.

Interviene por primera vez en el espacio blanco, lo que nos hace mirar una página, además de leerla, convirtiéndola así en un acontecimiento plástico. El mismo dice: estos vacíos asumen importancia, como un silencio en derredor que dispersa las palabras. Estos poemas fueron publicados por primera vez en 1897.

Marcel Duchamp visita Buenos Aires en 1918 y le escribe a un amigo para que le envíe ejemplares del poema de Mallarmé y poder venderlos aquí. Esto no se produce, ya que Duchamp se va cansado de la ciudad, a la que encuentra muy provinciana.

Se preguntarán cuál es la relación entre estos dos hechos, y es necesario correrse en el tiempo para ver lo que podía estar pasando en aquel momento en los lugares donde se estaban transformando los discursos del arte.

Allí –al calor de los avances de la imprenta, la telegrafía, la velocidad de las máquinas, la presencia del automóvil–, los artistas futuristas –con Marinetti a la cabeza– lanzan el primer manifiesto, que publican en la página de un diario.

Sacan la obra del espacio tradicional del arte, la llevan a la calle y además –en un segundo manifiesto, “La imaginación sin hilos y las palabras en libertad”– se proponen jugar con las palabras ahora con más vehemencia que Mallarmé.

A ellos los siguen los futuristas rusos, y de esa manera comienza un sistema de redes que ya no se interrumpirá más, dando la posibilidad a los artistas de comunicarse eludiendo el sistema de galerías.

Sin necesidad de contar toda la historia de lo que fue pasando en estos últimos ochenta años hasta llegar a este texto, podemos decir que en forma vertiginosa se fueron plantando los hitos de los cuales podemos enumerar fundamentalmente a los dadaístas y a los surrealistas, con obras que difícilmente se hubiesen podido clasificar dentro de una tradicional división de la pintura, escultura o grabado. Quizá sea necesario volver a recurrir a Duchamp, saber que en 1934 coloca en una caja antecedentes de su obra El gran vidrio y algunas de sus pinturas cubistas, y así compone La caja verde, con una tirada de 300 ejemplares, que para algunos significó la creación del primer libro de artista.

¿Cuál es la relación del Duchamp que quería traer a Buenos Aires veinte años antes los poemas de Mallarmé con esta caja/valija que con su ironía permanente llena de fragmentos de trabajos anteriores sin un orden y con el azar como filosofía, que lo acompañará en todas sus apariciones posteriores?

Vuelve a aparecer el fantasma de Mallarmé y recordamos que este artista había proyectado un libro al que llamó El libro, y su idea era que no tuviera comienzo ni fin, que todo fuera posible de intercambiar, hojas sueltas que el espectador pudiera permutar, o mejor dicho conmutar, de tal manera que el discurso siempre iba a tener un sentido completo.

Todo se va convirtiendo en una compleja red de acontecimientos, conceptos, ideas y propuestas de las cuales bebieron y en las cuales estuvieron inmersos estos artistas como fruto de la situación de la cultura, la ciencia y la técnica de la época.

Así fue como en los años ’60 se empezaron a hacer libros de artistas impresos, con la ventaja que daba la aparición de la impresión rápida y de bajo costo de la máquina offset.

Además de la presencia de la fotografía, el desarrollo del cine, las primeras computadoras y la televisión facilitaron la transformación de los libros de artistas en su aspecto técnico como en su propuesta estética.

Al inicio de ese período se ubican dos artistas: un alemán, Dieter Roth, y un norteamericano, Edward Ruscha, quienes hicieron los primeros libros de artistas asociados a las posibilidades que brindaba la tecnología de la época.

A partir de entonces podemos hacer un extenso inventario de las distintas posibilidades de los libros de artistas.

En ese rico período se fueron incorporando nuevas formas de expresión y nuevos artistas a esa corriente, y es así como en Nueva York Ray Johnson, en 1965, creó la “Escuela de Arte por Correspondencia”, que finalmente se transformaría en el Arte Correo, al cual también se integraron los artistas que creaban libros de artistas.

Se incorporó además un movimiento de artistas llamado Fluxus, cuyo programa –influido por el músico John Cage– es provocar el cambio más profundo utilizando manifiestos, tarjetas postales, posters, libros y cajas. Se estacan entre estos trabajos los de Joseph Beuys y Yoko Ono.

Quizá nos ayude a definir qué es un libro de artista Huy Schraennen, que en 1981 ya anticipaba que “el libro de artista es una obra de arte. El libro de artista no es un libro de arte. Frecuentemente se agrega esta confusión: que son libros bellamente ilustrados, libros realizados con técnicas extravagantes, libros con una cubierta espectacular, libros realizados por artistas, libros de formato inusual, libros redondos, triangulares y en relieve, libros de aspecto artesanal, libros realizados con materiales poco usuales. El libro de artista sólo existe cuando es concebido y no puede existir más que como libro”.

Ahora se podían enviar obras por correo. Se podían organizar libros a distancia. Se cumplía el sueño de los artistas románticos. Era el principio de la liberación de los museos, las galerías, los críticos y los marchands. Para eso se abrieron librerías que comienzan a vender la obra de estos artistas y no es conveniente olvidar que esta posibilidad fue impulsada siempre por los propios artistas, que fueron trabajando en los libros de artistas.

Tenemos que mencionar que, en nuestro país, un plástico que comenzó con las publicaciones de artista y desarrollo de Arte Correo fue Edgardo Vigo, que creó en esa época la revista Diagonal Cero, hecha sólo con trabajos impresos por los artistas, y que generó además entre algunos artistas locales el interés por el arte correo.

En esa misma época, Margarita Paksa presentó en el Di Tella su poema fónico “Santuario del sueño”, y en el mismo lugar Luis Camnitzer y Liliana Porter realizaron una secuencia de envíos por correo simultáneos. Otro artista pionero que inició estas experiencias fue Alfredo Portillos, que en 1972 hizo una caja a la que denominó Serie de los jabones.

¿Cuál es el futuro del libro de artista? ¿Cómo fue la reacción de los artistas de cada época a los avances de la tecnología?

Quizás en esas dos preguntas están las respuestas.

Hoy, el libro de artista está tomando las herramientas que le aseguran un público interesado por ese nuevo camino que le ofrece la tecnología.

Ahora está el camino electrónico que –sin saberlo conscientemente– proponían Mallarmé y Marinetti: la comunicación a distancia, la conmutación y la relación emisor/receptor simultánea. Aquella conmutación que soñó Mallarmé con su obra abierta ya puede ser realidad. La infografía, el CD-Rom, el correo electrónico, el telefax, la World Wide Web, se presentan hoy como nuevas formas de producción, interacción y distribución de la obra.

Los artistas siguen trabajando en el libro de artista por los más diversos caminos. Sería imposible hacer un inventario de las formas y los contenidos de los libros de artistas. Se han inventado varias formas de definirlos; cada vez que se quiere rescatar a algunos plásticos como modelos, se deja algo afuera. La democratización de la obra de arte se va haciendo cada vez más amplia, y el medio más idóneo para producirla es el libro de artista, mejor dicho, son los artistas que se han volcado a esta forma de expresión.

Ya hay museos que se disputan obras de artistas históricos: quizá puedan hacerlo porque la creación hoy pasa por otro nuevo lugar. Pasa por otras formas y por los nuevos contenidos de la obra que en el libro de artista son inseparables.

Me queda una duda: qué hubiese pasado si Duchamp se quedaba en Buenos Aires y le enviaban aquellos ejemplares del poema “Un golpe de dados”.

* Artista. Co-autor, junto con Fernando Davis y Ana Longoni, del libro Romero, sobre su propia obra desde los años ’60 hasta el presente, que acaba de ser publicado por Fundación Espigas en edición bilingüe de 368 páginas. El texto –que integra el libro– fue publicado en julio de 1997: “Acerca del libro de artista”, Nolix Anitnegra. Boletín informativo de Xylon Argentina, Año 6, Nº 18, Buenos Aires.