Conocí a Felipe Pino en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Era 1969, y ambos habíamos ingresado ese año. La escuela funcionaba en una antigua casona porteña, la cual se decía que pertenecía a la familia Lanusse. Tenía una enorme recepción que se continuaba en un salón, tapizado del piso al techo con una impresionante boisserie, convertido en salón de actos. Al fondo se extendía un gran patio, donde nos juntábamos los recién llegados y los veteranos, mirándonos de lejos. El ambiente correspondía bastante a la idea que teníamos en esa época, tan vital y turbulenta, de la transgresión y la bohemia. Pero Pino no era bohemio, o al menos no encajaba con esa imagen, ni tampoco con muchos de los ejemplares de la clase media más acomodada que estudiaban arte en esa época. Pino era, como muchos de nosotros, un tipo de barrio, insólitamente de pelo corto (¿o escaso?), bastante prolijo y formal para los parámetros tácitos de ese contexto mezcla de hippy y concheto, pero nada tímido, ni excesivamente serio, sino más bien pícaro. Así lo recuerdo yo, parado ahí, en la escalera del patio, más alto que el promedio, con silencios socarrones, la mirada siempre filosa y un tanto taciturno en medio del recreo ruidoso. Un Pino siempre proclive al guiño cómplice como a la charla ocasional, y perfectamente dispuesto, apenas uno entraba un poco en confianza, a poner en marcha un surreal sentido del humor, que hoy sigue cultivando con la misma intencionada proclividad al absurdo. Muchos de esos atributos iban a nutrir su innato y arrollador talento pictórico con una agudísima capacidad de observación para la sátira, la ironía e incluso para la invectiva más frontal. A lo cual habría de sumársele la severidad programática y el recelo militante ante cualquier atisbo de superficialidad para concebir la manera de ser de su pintura.

A muchos de nosotros, Pino incluido, el limitado academicismo de la escuela nos servía sólo muy parcialmente; lo escasamente provechoso dependía de la sapiencia y las ganas de determinados profesores (Aída Carballo, Svanascini, Pécora, Domingo Bucci, Horacio March) y no de la dudosa utilidad de los planes de estudio. Quien más, quien menos, todos éramos aparentemente dóciles (menos Jorge Gumier Maier, quien tejía al crochet en plena clase de pintura, o Carlos Moreira, que escribía poemas escondido entre los tableros), pero queríamos dibujar y pintar cualquier cosa, menos lo que se dictaba en la escuela, sin importarnos el hecho evidente de que sabíamos poco y nada.

Pino pintaba todo el tiempo y, como se sabe, se ganaba la vida como empleado del Banco Municipal, en la sección Ventas y Remates. Oportunamente nos contaría cómo había podido ver de cerca, íntimamente, teniéndolos en las manos, los cuadros de grandes maestros de la pintura argentina que, de cuando en cuando, llegaban al banco, y que le aportarían el gigantesco aprendizaje que implica el contacto directo, mejor dicho, el contagio a partir de la proximidad con la pintura, ese ritual que entrena la sensibilidad, multiplica la pasión y que hace que se empiece a pintar tratando de imitar, o incluso copiar, las maneras de los maestros, y no tanto los motivos o los temas.

Así, quizás inadvertidamente, Pino fue conformando un inconfundible estilo; un estilo que lo hizo un grandísimo pintor, arrebatado, acuciado por la pintura de otros grandes. Esos modelos iniciáticos, entre los cuales hay que incluir a su mentor y maestro fundamental, Manuel Alvarez, serían sus primeros estímulos, en una suerte de preámbulo a la relación que enseguida establecerá Pino con el universo de los objetos que lo rodeaban en su trabajo, relación que va a exceder largamente el mero ejercicio de catalogarlos y tasarlos, para convertirlos en un punto crucial de su imagen pictórica.

En esa época, todo estudiante de Bellas Artes que quisiera aventurarse a mostrar algo se encontraba con opciones muy reducidas y difícilmente accesibles. Había muy pocas galerías, casi no existían los llamados “lugares alternativos”, y eran contados los premios y salones donde un principiante podía presentarse. Consecuentemente era muy importante mostrarle al compañero lo que hacíamos, porque esa respuesta crítica nos servía de guía, de tutela, de enseñanza. En ese aspecto fundamental, e ininterrumpidamente desde ese momento, Pino ha sido para muchos de nosotros una verdadera usina, un ejemplo intachable, pero no sólo de prácticas y saberes pictóricos. Sin ninguna pretensión ni verborragia, desde la tácita pedagogía de su pintura, Pino ha enseñado cómo y por qué se pinta, pero además, y muy centralmente, ha señalado el aspecto ético del problema.

Cuando vi por primera vez la pintura de Pino, tuve la extraña, la inexplicable certeza de que él había logrado darle existencia palpable a algo tan hipotético o improbable como eso que se llama el color justo. No se trataba aquí de la elección cromática de quien ensaya con mayor o menor pericia el oficio sino del surgimiento, de la invención de un color que es como una cosa, algo físico, material, indiscutible, y además tan intenso como inclasificable. Sus cuadros se imponían con apabullante naturalidad, estructurados con equivalente simpleza –la abstracción del Pino de los comienzos era de muy sencilla geometría– y pintados con económico equilibrio. Se los advertía como sumamente trabajados, no tanto en la supremacía de la pincelada sino justamente en el esfuerzo para que ella no se notara, salvo en la modulación más discreta. Es palpable el celo del pintor en los pasajes que lo obligan a sostener la homogeneidad del mismo color en un extendido sector, de manera tal que el ritmo, la profundidad y el efecto espacial dependan de un contrapunto entre lo cromático y lo compositivo, y no de lo matérico. En sus primeros ensayos de naturalezas muertas, los volúmenes parecen haber quedado reducidos a un mero contorno, instalados sobre un plano de apoyo ahora rebatido, en un efecto que reaparecerá con todo vigor en el Pino de los ’90, cuando se lance al inédito tratamiento de personajes y escenas. (Espacio de Arte de la Fundación Osde, Suipacha 658, hasta el 21 de julio.)

* Dibujante. Curador de la muestra. Fragmento del texto del catálogo.