En el mes de octubre de 1981 murió Antonio Berni, protagonista de la vanguardia artística local, quien fue un referente fundamental para algunos artistas en los años posteriores. Sus últimas obras denotan un regreso a las iconografías religiosas con un repertorio dedicado a crucifixiones profanas. Las ideas del sacrificio humano, la espera, el duelo y las ausencias enigmáticas, latentes en los escenarios urbanos, reconocen la cercanía de la tragedia vívida en la Argentina. Estas obras son una clara alusión a la represión y permiten avanzar sobre ciertas referencias epocales de otras imágenes producidas en el período. Por otro lado, meses antes de su muerte, la revista especializada Artinf - Arte Informa publicó un artículo de Berni donde planteaba una breve apreciación sobre los alcances de las vanguardias en Latinoamérica y un diagnóstico corrosivo sobre la manipulación en el medio de la producción de los artistas más jóvenes. Estas reflexiones sirven de puntapié para introducir los ejes de discusión vigentes por entonces y para articular los nuevos debates en torno del estado de la producción local. Ese mismo año, Achille Bonito Oliva, autor y promotor de la Transvanguardia italiana, realizó el primero de sus varios e influyentes viajes a la Argentina y participó en las Jornadas Internacionales de la Crítica en Buenos Aires. Comenzaron a gestarse exposiciones que promovieron una nueva generación de artistas. Los lenguajes expresivos elaborados en esos años permiten establecer una dinámica particular con los modelos internacionales. En efecto, Transvanguardia y neoexpresionismo fueron las dos vertientes de las que se apropió la crítica para interpretar las artes plásticas. Si bien es innegable el impacto de las poéticas europeas y norteamericanas en el arte producido en Buenos Aires por entonces, las imágenes están cargadas de referencias locales y vinculadas asimismo a un nuevo regionalismo. La influencia de aquellos programas como visiones manufacturadas e importadas de las que la crítica vernácula hizo uso y abuso es insuficiente para una comprensión acabada de la producción artística, y constituye un límite interpretativo para dar cuenta de los fenómenos locales cuyos efectos fueron reproducidos y transferidos a las narraciones posteriores, condenatorias del arte del período.

Por el contrario, considero que se trata de una producción plástica multiforme que en ocasiones despliega la elaboración del dolor colectivo tras la tragedia social, ofrece indicios de la experiencia subjetiva frente al nuevo albedrío de las formas, al tiempo que condensa los debates que dentro de las disciplinas artísticas se llevaron adelante en torno de la crítica de las clasificaciones discursivas para las poéticas de finales del siglo XX. En este sentido, propongo definir como imágenes inestables a una serie de producciones plásticas que se caracterizan por mostrar composiciones abigarradas de elementos que niegan sus propias correspondencias, espacios desequilibrados y una figuración precaria en cuanto a la precisión de sus formas. En momentos disruptivos y de extraordinaria conflictividad social, los principios de organización de las imágenes se encontraban alterados: la imprecisión formal acentúa su eficacia simbólica y evoca la paradoja de representar lo irrepresentable. El tratamiento de los cuerpos y sus relaciones espaciales en las obras pictóricas devuelven una representación de la figura humana en estados confusos, frágiles e inestables, que aluden a la elaboración de procesos conflictivos. A la vez, estas imágenes inestables han sido susceptibles de lecturas vacilantes, en consonacia con la reactivación de los debates culturales internos, que derivaron en una visibilidad fluctuante de las mismas a lo largo de los últimos años.

El arte de “los ’80” ha quedado estigmatizado por lecturas estereotipadas de la época que lo ligan casi exclusivamente al encabalgamiento oportuno sobre el rescate de la pintura en el circuito internacional. En menor medida, se han discutido las filiaciones locales con la Nueva Figuración de los sesenta, la obra de Antonio Berni y la persistencia de rasgos conceptuales en la pintura. Aquellas corrientes que tuvieron gran éxito en los centros artísticos mundiales y en sus mercados fueron y son reutilizados para aglutinar y describir una producción heterogénea. Con el objetivo de matizar estas posturas, propongo pensar hasta qué punto existen suficientes motivos coyunturales que dan cuenta de ciertas características particulares de la expresión visual. Se requiere examinar el neoexpresionismo vigente por sus potencialidades retóricas que exceden la mera intención exaltada de cubrir las telas con rasgos subjetivos y pinceladas de alto contenido emocional. En otras palabras, indago a qué es a lo que el lenguaje neoexpresionista habilitó a los artistas en ese momento, para lo cual reconstruyo la trama de sentidos que se despliega en la coincidencia productiva entre un tipo de expresión específico y un complejo de acontecimientos históricos como el que se vivía en la Argentina. En efecto, fueron varios los modos de representación que convivieron. En consecuencia, es lícito pensar la proliferación de modalidades locales de figuración, menos definida y acabada en sus formas, en términos opuestos a las formas más previsibles y pautadas de la pintura internacional. Los caracteres inestables de los lenguajes puestos en juego, en cuanto al tratamiento y disposición de elementos que poblaron las obras, constatan su permeabilidad a los cambios vertiginosos y apremiantes. Se revelan particularmente sensibles a las circunstancias de exaltación e incertidumbre social que se experimentaban en la ciudad de Buenos Aires y nos permiten comprender la estructura de sentimientos de una época de tensiones entre dictadura y democracia.

Luego de que el autoritarismo, la violencia y el Estado de sitio modelaran las experiencias de socialización, el paulatino debilitamiento del sistema represivo dio lugar al regreso de algunos artistas exiliados. La apertura de nuevos espacios de producción y exhibición por fuera de las instituciones tradicionales favoreció las asociaciones espontáneas entre creadores provenientes de diferentes disciplinas artísticas. Surgió un nuevo movimiento urbano, la cultura underground, que propició los cruces entre las artes visuales, el teatro, la música, la danza y la poesía. Un ritmo compulsivo aceleraba la proliferación de imágenes sobre diversas superficies y con materiales no convencionales. La pintura formó parte de espectáculos marginales y se incorporaron prácticas performáticas que imprimieron sus huellas en las factura de las obras. Para una sociedad que por entonces proponía liberarse de su oscuro pasado y embarcarse en la ilusión democrática, este momento de transformación y redefinición de poderes implicaba procesos traumáticos. Tras los tiempos de silencios forzados se evidenció la necesidad de poner en acto la palabra y el cuerpo, y de hacer visible este último, incluso para delimitar su ausencia. Desde esta perspectiva, examino cómo opera la representación del cuerpo en un tiempo de desapariciones humanas, qué papel cumplen las imágenes o qué uso se hace de ellas, y en qué medida se puede hablar de un duelo simbólico en las obras. En relación con este último punto, han sido capitales los testimonios de los artistas activos desde entonces. El análisis de sus relatos de vida ha sido clave para elaborar una lectura de las experiencias socioculturales y de la práctica artística durante el período del que me ocupo, incluso en sus contradicciones y explícitas confrontaciones de miradas y vivencias. El conflicto de memorias es propio de un momento de efervescencia social y es síntoma de un campo cultural violentado en una comunidad que intentaba, y sigue intentando, definir su existencia en la vida en democracia. En este sentido, es siempre un desafío dar cuenta de la pluralidad de estas memorias en una cadena narrativa que busca colaborar en la generación de nuevos testigos dispuestos a conocer lo que ellos mismos no han vivido.

En síntesis, este libro no aspira a establecer una historia lineal ni completa de la producción de un grupo de artistas en particular, sino que propone una reflexión sobre ciertos materiales y momentos reveladores para el campo artístico en tanto condensan cuestiones relativas a las formas de elaboración de la experiencia postdictatorial y permiten, desde una historia social del arte, contribuir al conocimiento de la historia cultural argentina reciente.

* Doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA). Fragmento de la introducción de su libro Imágenes inestables - Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires que acaba de ser publicado (Edhasa, 372 páginas).