La obra de Adriana Varejão rescata y cruza diferentes historias, tejiendo múltiples narrativas y referencias (de la historia del arte al arte religioso, de la azulejería a la cerámica, de China al Brasil, de la iconografía colonial a las imágenes producidas por los viajantes europeos y al arte académico, de la geometrización de los espacios arquitectónicos a la cuadrícula modernista, de los temas acuáticos a los mapas). La propia artista, en una entrevista publicada en 2005, menciona su tejido de historias: “[Mi narrativa] es un tejido de historias. Historias del cuerpo, de la arquitectura, del Brasil, del tatuaje, de la cerámica, de los azulejos antiguos portugueses o de los modernos vulgares, de los mapas, de los libros, de la pintura...”.

En ese repertorio híbrido y polifónico, un elemento surge como motivo conductor que atraviesa toda la obra de Varejão: el cuerpo, sea rasgado, cortado, dilacerado, descuartizado, en fragmentos o en pedazos. El cuerpo es revelado en cuanto piel y carne de la pintura, habitando los interiores de la arquitectura y descubierto en sus ruinas, representado en los saunas por metonimia. Si el cuerpo es el tema recurrente de la obra, su espíritu es el barroco, lleno de excesos y exuberancia, oro y ornamentaciones, curvas y pliegues, drama y teatralidad. El barroco tiene, sobre todo, la capacidad de absorber otras culturas, de flexibilizarse para incorporar otras historias. Es en ese sentido que se conecta con la mixtura y el mestizaje, claves fundamentales para leer la obra de Varejão. En el pensamiento latinoamericano, el mestizaje se consolida como nuestro signo cultural más fuerte a partir de mediados del siglo XX; así lo señala Irlema Chiampi. Pero se puede detectar allí también una resistencia al eurocentrismo. La mixtura del barroco latinoamericano, según Luis Eustaquio Soares, es un “indicio de la contraconquista colonial, ya que combina tensamente elementos de culturas diversas”. El “pensamiento mestizo” de Serge Gruzinski ofrece otra llave de interpretación para la obra de Varejão, así como la “desoccidentalización” sobre la cual escribe Walter Mignolo, referencias que serán desarrolladas más adelante en las notas sobre las obras. En esta introducción menciono los autorretratos de Varejão como evidencia de esa mixtura: la artista retratándose como china, mora, negra e india.

En ese contexto se puede señalar una preocupación de la artista por exponer y conectar historias marginales, agregando referencias históricas, personales, literarias y ficcionales. Así, “historia” puede referirse a la ficción y a la no ficción, a los relatos históricos y a los personales, lo que lanza la pintura en los rumbos de la literatura. Las historias marginales son aquellas casi olvidadas o colocadas de lado por la historia tradicional, historias profundas o íntimas, pero también historias contra la corriente, contadas en los márgenes, historias post-coloniales, subalternas, historias mestizas, fuera del centro, historias al Sur, que ganan así una dimensión política.

Historias en los márgenes reúne 40 obras (...). La muestra fue organizada siguiendo un principio cronológico, a partir de 1991. No obstante, a veces la cronología más rígida se quiebra para privilegiar articulaciones temáticas entre las obras de una misma sala. Como primera exposición panorámica de Varejão, la selección de los trabajos fue pensada para ofrecer los mejores ejemplos de todas las series que produjo: Terra incógnita (Tierra incógnita), Proposta para uma catequese (Propuesta para una catequesis), Acadêmicos (Académicos), Irezumis. Línguas e cortes (Lenguas y cortes), Charques (Charquis), Mares e azulejos (Mares y azulejos), Saunas e banhos (Saunas y baños) y Pratos (Platos).

Historias en los márgenes es el título del libro que acompaña la exhibición y, en ese sentido, las historias ganan otra dimensión: son también las notas escritas en los márgenes de las obras de Varejão. El libro incluye nuevas reproducciones de las obras en exposición, acompañadas por sus detalles y por ilustraciones de otros trabajos de la artista que se conectan con los de la muestra. Los textos centrales son las notas de obras; cada obra o grupo de ellas recibe una nota explicativa interpretativa. Se trata de un primer esfuerzo en ese sentido, y las notas no se ofrecen como interpretación única o última, al contrario, son incompletas, tentativas, preliminares, en proceso, ellas también; por lo tanto, marginales. Buena parte del ejercicio realizado a través de las notas consistió en identificar imágenes y fuentes, y resulta de un gran trabajo de diálogo e investigación con la propia artista. Adriana y yo pasamos muchas tardes y noches en su casa y atelier en Río de Janeiro, desmenuzando las pinturas y sus reproducciones, abriendo libros y buscando referencias, rescatando lecturas e investigaciones de la artista, sobre todo las de las pinturas de la primera década de trabajo, los años 1990, tan densas de referencias.

En ese sentido debo agradecer inmensamente a Adriana Varejão por su tiempo y generosidad, por las ricas lecciones de arte e historia a través de las cuales ella me condujo, trazando los caminos de su obra, ampliando mis horizontes y mi biblioteca. Vale recordar mi historia con la artista y su obra: iniciamos nuestro trabajo en la 24ª Bienal de San Pablo, en 1998, cuando Varejão hizo Reflexo de sonhos no sonho de outro espelho (Reflejo de sueños en el sueño de otro espejo), algo que después desarrollamos en la muestra de los Azulejoes (Azulejones) en el Centro Cultural Banco do Brasil de Río de Janeiro en 1999 y, más recientemente, en El gabinete blanco, en 2009, en la Colección Jumex, y en la 12ª Bienal de Estambul, en 2011. Algunas de las notas de obras ya habían aparecido en textos míos anteriores, como la referente a Língua com padrão sinuoso (Lengua con patrón sinuoso) (1998), publicada en Order and Corpo (Lápiz, Madrid, 1997), y a Milagre dos peixes (Milagro de los peces), publicada en Diccionario en obras –en Geografías (invisibles): arte contemporáneo latinoamericano en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, 2008–. Aquí tuve la oportunidad de desarrollar y profundizar esas lecturas, lo que responde también a mi mayor interés en close readings, lecturas profundas de obras específicas, en una dimensión micro, más que en trazar historias y teorías generales (una atención más dirigida al detalle y al fragmento que al todo, ese universo de muchas maneras inalcanzable).

* Curador de la muestra. Fragmento de la introducción del catálogo del MAM de San Pablo. En el Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415.