En la nueva exposición que Graciela Hasper presenta en estos días, el color y la forma pasan de un medio a otro, de una técnica a otra, de un espacio a otro: instalación pictórica de vidrios circulares esmaltados, pintura, fotografía y video.

El núcleo incandescente de la muestra es el color. Y la artista trabaja con la percepción, función e interpretación del color, con la luz como evidente e ineludible materia visible. En la enorme instalación que ocupa la pared mayor de la galería, Hasper utiliza decenas de piezas de vidrios circulares, esmaltados con diferentes colores, que funcionan a la manera de módulos, combinándolos y agrupándolos, yuxtaponiéndolos, para que en las intersecciones se logren nuevos colores gracias a la luminosa transparencia de cada pieza. Una suerte de círculo cromático en clave poética.

Allí los colores dialogan y se mezclan, se tocan y combinan, como si se tratara de una materialización pictórica y arbitraria de la teoría de conjuntos y el álgebra de Boole. Así, hay una suerte de sintaxis del color a través del modo que toma la relación cromática y la formación de nuevos colores por la superposición de transparencias. Como en el álgebra booleana, las relaciones pueden ser aquí de asociación, complementariedad, conmutación, distribución; formando uniones, intersecciones, subconjuntos. La matemática se cruza con la lógica y ésta con la intuición.

En el catálogo se transcribe una entrevista entre la curadora de la muestra, Victoria Noorthorn, y la pintora. Allí Hasper dice que “el color es una sensación orgánica” y que “los significados del color se expanden infinitamente: son subjetivos, culturales, sociales, místicos y antropológicos”. Y acerca de la sintaxis visual de los colores, aclara que busca “establecer una articulación gramatical y hablo con ese lenguaje, un lenguaje donde también está presente lo emocional”.

De lo algebraico a lo emocional, el arco de la abstracción que recorre la artista liba de todas las flores de la historia de la abstracción, de las más racionales a las más emotivas y gestuales. Son los privilegios de toda posteridad que puede apropiarse de tendencias del pasado, citarlas, combinarlas de un modo caprichoso, intuitivo, anacrónico, como lo que son: puro lenguaje.

Una serie visualmente impactante es la de las fotografías de papeles recortados y plegados: allí también estalla el color de un modo notable. “Los papeles de color que uso se llaman planograf y nada más bello que un planograf recién comprado –dice G.H.–. Mis colores son los de Tarsila do Amaral, Raquel Forner, Alfren Jensen, son los colores de las piedras preciosas y los colores del mundo.” En la serie de los Papeles, el color satura la imagen, mientras los pliegues, dobleces y recortes aportan volumen, sombras, valores, tonalidades, como si se tratara de un origami enloquecido, que se desarma y rearma ante los ojos, de modo que busca una forma al mismo tiempo que la compone.

Las obras de G.H. están hechas de retazos propios y ajenos, de aprendizajes, experiencias y afectos que dejan huellas emocionales y materiales. En este punto, la postulada autorreferencialidad del abstraccionismo se vuelve algo más cotidiana, más cercana y generosa.

A la pregunta de Noorthorn: “¿Hay series inspiradas en artistas interlocutores? ¿O todos se conjugan en cada planteo?”, Hasper responde: “Claro, los interlocutores son los artistas que han trabajado con la composición de manera descarnada y conceptual. Como Oskar Schlemmer desde su teatro arquitectónico y social en movimiento en la Bauhaus, Hélio Oiticica en Brasil, que desde la pintura conceptualizó el espacio y la arquitectura, Gego y Carlos Cruz-Diez en Venezuela, Blinky Palermo en Alemania, quien en su corta vida planteó una pintura mínima pero cargada emocional y conceptualmente, o Donald Judd, quien aplicó un pensamiento pictórico sobre sus miles de variaciones seriadas”.

En esa suerte de Internacional pictórica, abstraccionista, minimalista y conceptual, Graciela Hasper establece la genealogía en la que evidentemente desea ser inscripta: tal ascendencia funciona como un gesto de legitimación. Pero no pierde de vista el punto de partida: “... siempre surgen nuevas posibilidades en la pintura misma y en los dibujos, que forman la cajita primordial desde donde salen los pensamientos hacia otros terrenos”, explica la pintora.

La forma y el color, el abstraccionismo como caja de herramientas y cantera genealógica funcionan como fuente de diálogo entre pares, como modo de interpelar al espectador en una secuencia en la que se parte del color aplicado a la tela y el papel, para terminar en la arquitectura y el urbanismo.

“Las experiencias visuales –dice G.H.– pueden moverse, existiendo sobre diferentes soportes. En mi trabajo siempre estuvo presente la fotografía en paralelo con la pintura y los vidrios y los pisos se sumaron como nuevas posibilidades. Y hay mucho campo abierto en el moving image, el video, el cine y en la luz, así como también en la experimentación en el espacio público y la literatura.” Hasper interpreta su obra como un cruce entre arte y arquitectura, como una posibilidad de actuar para mejorar el entorno, de modificar la calidad del espacio urbano.

La artista asocia los materiales y las escalas con una trama de sentido particular para cada caso. Con lo cual la materialidad necesariamente implica un sentido y supone un registro estético. Toda obra supone la noción de subjetividad, pero esa subjetividad está atravesada por otros.

Si su trabajo consiste en la geometrización del mundo –en el aporte de formas y colores– a través de la pintura, la fotografía y la arquitectura, ese ritmo visual también implica la conciencia de lo excedente, de que el artista y su obra forman parte de una red que los incluye y los desborda, que los precede y los sucede.

Dos ejemplos de este desborde hacia la arquitectura lo constituyen la muestra que presentó hace cuatro años en el Fondo Nacional de las Artes y la que realizó hace dos años en la misma galería donde exhibe en estos días.

En el 2002, en el subsuelo del Fondo de las Artes montó instalaciones pictóricas en las que repetía en las paredes versiones propias (en tamaño real) de la arquitectura y la decoración de la sala y del patio del FNA. No sólo se reproducía el espacio arquitectónico (la escalera, la carpintería metálica, los diseños e isotipos del Fondo de las Artes), sino que la instalación se volvía mucho más compleja porque había revestido con grandes espejos los paneles fijos de la sala. Así, la relación entre la pintura y la arquitectura, resultaba un camino de ida y vuelta, un sinfín de reflejos mutuos que modificaban la naturaleza del espacio.

En el 2004, la muestra en la galería incluía pisos realizados por la artista. Como una invitación al paseante ocasional, la exposición comenzaba fuera de la galería, en el acceso al estacionamiento, donde había colocado una obra de piso hecha con baldosas calcáreas industriales de colores, cortadas y encastradas, que debían transitarse de camino a la galería. Dentro de la sala, dividiéndola en dos, otro piso se cruzaba a los ojos y los pies del visitante: una carpeta de cemento con líneas de color. Se trataba de una obra que, en la genealogía de las veredas cariocas diseñadas por Burle Marx, ofrecía formas curvas y colores al peatón.

Volviendo a la exposición presente, también se exhibe casi media hora de video, donde Hasper nos presta su punto de vista en un recorrido por algunos hitos arquitectónicos de la capital venezolana: “Caracas –dice G.H.– fue una visita a una ciudad soñada y estudiada en mi afán por la modernidad y los modelos modernos de Sudamérica, que son los tiempos de pertenencia y de referencia de mi propia obra. Quiero entender mejor los fenómenos que nutren mi pasado y mi propio lenguaje. Es por esto que hace unos años organicé un viaje a Río de Janeiro para entender la producción de Oiticica en su contexto y presenciar Magic Square Nº 5 - De Luxe, el proyecto arquitectónico instalado póstumamente en la Floresta da Tijuca. En cuanto a Caracas, quería ver Gego, Cruz-Diez y Soto en su contexto y visitar la Universidad Central de Carlos Raúl Villanueva”.

(En la galería Ruth Benzacar, Florida 1000, hasta el 25 de noviembre.)