A poco tiempo del cierre de la vigésimo séptima Bienal de San Pablo, conviene hacer un análisis de su estructura conceptual. Más allá de los aciertos y desaciertos en la selección de artistas, el proyecto de Lisette Lagnado muestra una notable coherencia. La propuesta teórica, que define una red de relaciones entre el arte y su contexto social, resulta transparente gracias a un montaje consecuente y cuidadosamente planeado. Para el espectador entrenado se vuelve igualmente clara la presencia referencial de ciertos modelos curatoriales que en el pasado reciente han articulado con éxito el arte y la política. En primer lugar, las dos últimas Documenta, cuyos ejes conceptuales aparecen reiterados en la bienal paulista de manera casi programática. En 1997, Catherine David, a contrapelo del mercado y de la historia del arte oficial, propuso como clave de lectura del presente el rescate del arte politizado de los ’60 y los ’70. Junto a figuras históricas provenientes de Norteamérica, como Gordon Matta Clark y Dan Graham, y una abrumadora mayoría de artistas europeos, entre los que se encontraba el belga Marcel Broodthaers, la curadora destacó también la participación de las vanguardias latinoamericanas a través de los brasileños Lygia Clark y Hélio Oiticica. Matta Clark, Graham y Broodthaers vuelven a estar presentes en San Pablo. En cuanto a Oiticica, si bien no se exhibe nada de su obra, los parámetros de su trabajo funcionan como eje de inspiración de toda la exposición. En este sentido, cabe mencionar también a la Bienal de San Pablo de 1998, en la cual Paulo Herkenhof utilizó como criterio de selección internacional la noción de “antropofagia” tomada de la Modernidad brasileña. Volviendo a Documenta, la articulación entre “poética” y “política” apuntaba, según David, al predominio de las temáticas vinculadas con la ciudad y con los medios. Este predominio no sólo era visible en el interior de la exhibición, sino también en los programas de intervenciones urbanas, cine, teatro, televisión, radio e Internet. En una megalópolis como San Pablo, las seis propuestas site specific resultan casi invisibles, pero el programa paralelo de cine no tiene precedentes en cuanto a su calidad y envergadura. Por último, David subrayó la importancia de la relación entre arte y pensamiento, incluyendo el debate teórico interdisciplinario dentro del ámbito de la muestra. En la siguiente edición de Documenta, el curador nigeriano Okwui Enwezor radicalizó la apuesta, proponiendo un sistema de “plataformas” que rebasaba los límites temporales y geográficos de la exposición alemana a través de una serie de foros de discusión distribuido en un mapa político que enlazaba Europa con Africa, India y el Caribe y dejaba notoriamente afuera a Norteamérica. Lagnado retoma en parte este gesto con el programa de seis seminarios que, si bien se centraron en la ciudad paulista, comenzaron diez meses antes de la inauguración de la muestra. Otra decisión que Lagnado retomó de Enwezor y de otras experiencias recientes fue la de convertir la curaduría en un trabajo colectivo, nombrando cuatro co-curadores. Catherine David, además de otorgar una relevancia central al catálogo de Documenta X, incluyó la producción de 15 ediciones de artistas. Lagnado convocó a seis artistas (entre los cuales se encuentra el argentino Jorge Macchi) para participar exclusivamente en el proyecto de un libro que aún no ha salido de imprenta. Las particularidades más destacables del proyecto de Lagnado tienen que ver con la vinculación entre la bienal de arte y el contexto local. El punto más visible fue el programa de residencias, por el cual diez artistas fueron invitados a permanecer por meses en diferentes ciudades de Brasil para producir proyectos específicos. Por otra parte, consciente de que el ingreso gratuito no es suficiente para garantizar el acceso democrático al arte y la cultura, la organización otorgó especial relevancia al programa de educación, coordinado por Denise Grinspum.

La joven curadora brasileña eligió como lema de la bienal el título del curso que Roland Barthes dictó en el Collège de France entre 1976 y 1977: “Cómo vivir juntos”. El pensador francés mencionaba allí la “idiorritmia” como clave de la convivencia, tomando como ejemplo modelos de comunidades que permiten la integración del ritmo propio de cada uno. Aplicado a las prácticas artísticas, el concepto de Barthes permite destacar emprendimientos micropolíticos que se desentienden de la pretensión universalista de las vanguardias. La exposición misma logra constituirse en un modelo de convivencia idiorrítmica, reuniendo sobre ejes comunes bien claros obras de distintas generaciones, medios y lenguajes. La inquietud acerca de cómo vivir juntos se orienta, mayoritariamente, hacia propuestas artísticas basadas en el diseño arquitectónico o en practicas relacionales. Planos, maquetas y construcciones dominan el paisaje general y se articulan en dos vertientes principales. Ya en el exterior de la muestra se percibe este contrapunto si uno compara el pabellón de Dan Graham, realizado en metal y cristales reflectantes, y el contenedor de Matta Clark, lleno de graffitis y maderas corroídas. Una gran cantidad de obras dialoga críticamente con el legado de la arquitectura moderna en Latinoamérica y otras regiones. En este sentido, la ciudad de San Pablo es un sitio de inspiración privilegiado. Como era previsible, el propio pabellón de Niemeyer, que funciona como sede de la Bienal, es tomado como referente en varias de las propuestas (Ann Lislegaard, Atelier Bow-Wow, Dominique González Foerster, Goshka Macuga, entre otros). Otro conjunto de obras toma como punto de partida los materiales, procedimientos y significados sociales del hábitat precario, como Marjetica Potrc, Damián Ortega y Thomas Hirschhorn. Ambas vertientes, la que dialoga con los ideales modernos y la que abreva en las realidades de la vida marginal, encuentran su referente, según Lagnado, en la obra de Hélio Oiticica, quien trabajó primero en el marco del arte neoconcreto y en los ’60 produjo obras inspiradas en la cultura de la favela. El rescate de valores alternativos abarca un amplio abanico, que va desde la artesanía popular hasta las subculturas urbanas del skateboarding y el graffiti. En el primer caso, debe notarse la inclusión de Hélio Melo, trabajador de las plantaciones de látex de Acre y dibujante autodidacta, como una de las figuras históricas de esta Bienal. En el segundo caso, la presencia de Mark Bradford, joven artista afroamericano, es la excepción que confirma el desplazamiento de Norteamérica del mapa del arte actual. En este mapa, Estados Unidos sólo aparece como referente del pasado.

El eco de Marcel Broodthaers se percibe en homenajes específicos (Tacita Dean), en la variada serie de museos inventados (Meschac Gaba, Vladimir Arkhipov, entre otros) y hasta en las intervenciones de los brasileños Renata Lucas y Marcelo Cidade, que se burlan, a través de la institución del arte, de la paranoia social y los sistemas de “seguridad”. Las “plazas Broodthaers” y la sección sobre la región de Acre constituyen los puntos más altos de un guión espacial en su totalidad impecable. La supresión largamente esperada del obsoleto sistema de representaciones nacionales, por fin tuvo lugar y fue condición sine qua non para que un proyecto curatorial orgánico pudiera encontrar expresión. Esta vez se eligieron menos artistas con más obras cada uno. Muchas veces se distribuyeron trabajos de un mismo creador en diferentes pisos, privilegiando las redes de convivencia en torno de problemas comunes por sobre la unidad del sujeto autor. En este contexto, no tiene sentido hablar de los artistas argentinos como entidad separada. Los testimonios del Taller Popular de Serigrafía sintonizan con otros colectivos de artistas de honesto compromiso social, como Jamac y Mujeres Creando. El emprendimiento de Eloísa Cartonera puede vincularse con el rescate de economías callejeras alternativas llevado a cabo por Tadej Pogacar. León Ferrari se suma a la nómina de figuras históricas combativas de los ’60. Una obra de Jorge Macchi fue elegida como imagen institucional de la Bienal. Habrá que pensar si la sutileza formal y conceptual de sus diarios recortados no entra en contradicción con la lógica reproductiva de las marcas y la escala monumental de los carteles.