En la acción de pegar, ensamblar y pintar, Lecuona descubre un elemento que siempre llamó su atención, los moldes para costura: “Aquellos que toda mujer argentina usó durante una generación, que aparecían en las revistas Burda y que hacían que todas las mujeres vistieran igual; intento plasmar una especie de inconsciente colectivo de esa generación”, señaló. Estos moldes con los que en su infancia veía trabajar a su madre son patrones geométricos del cuerpo humano. Llenos de instrucciones precisas muy codificadas, prometen obtener una envoltura para el cuerpo, el vestido. Lecuona los pega sobra la tela y cubre de pintura, dejando a la vista parte de sus perfiles en los que se distinguen las formas bidimensionales que, ensambladas, formarían un vestido tridimensional. Estos patrones son cartografías del cuerpo. Hablan geométricamente de su proporción, relaciones y funciones. “Los moldes conciben al cuerpo humano con las mismas leyes que gobiernan la tierra: sus parcelas, sus fronteras, su topología, su federalización”, señaló Claudia Melnik.

En las Demoiselles del Abasto (1991), el artista llevó al extremo el proceso de geometrización de los cuerpos que Picasso planteara en sus Demoiselles de Avignon. Ya no son cuerpos cubistas sino planos del cuerpo, frisos de moldes en distintas posiciones.

Pequeños asesinatos, se llamó la serie que presentó en 1994, donde los moldes se convierten en vestidos-personajes, metonimias de un cuerpo ausente. Son cuerpos deconstruidos toda vez que no siguen la lógica anatómica del cuerpo completo sino como fragmentos independientes. “Los pequeños asesinatos quiebran esquemas, destrozan líneas, descuartizan reglas, buscando un cuerpo que no admita patrones básicos como universo”, señaló Ana Rojas.

Si como Michel Foucault teoriza, los cuerpos están sometidos a disciplinas, a relaciones de poder que actúan sobre él, es del rigor de la geometría de donde Lecuona quiere sustraerlo, aunque sea dejándolo en la libertad ficcional de una representación plástica que desafía la lógica mimética.

Lecuona también denominó pequeños asesinatos a sus citas a otros cuadros. Partiendo de aquellos pintores a los que admira –el repertorio histórico– se apropia de composiciones o soluciones plásticas para resignificarlas en su obra. Así, el asesinato no es muerte porque sí, sino una estrategia cínica que “prueba su amor” por los grandes de la historia del arte.

Hacia 1995, los moldes –ya definitivamente convertidos en personajes femeninos– se desenvuelven en espacios decorativos de grillas o distintas texturas figurativas. Son citas al arte geométrico, al op-art y a la caligrafía oriental. Un año después se conforma el modelo iconográfico de la mujer maniquí (sin cabeza ni miembros) con alas o amenazantes “espinas” (restos de las indicaciones de doblado en los moldes) que recorren su elegante y monumental cuerpo.

Si el comienzo de la serie fueron las Demoiselles, “las madamas” decorativas del burdel picassiano, los títulos de otras obras de la serie parecen sugerir el embeleso del pintor por ciertos rasgos de la psicología femenina y, tal vez, nuevamente, algunas anécdotas privadas de su vida amorosa. Princesita malcriada que habita el palacio de mi fracaso (1995), Dama, Tarde de julio con dama, Princesita malcriada, Casi un ángel (1998), Todas vuelan no hay nadie que camine (1999), son ejemplo de una visión felina de la mujer; un ser sensual, caprichoso, independiente y adorable que, no obstante, esconde uñas afiladas y su monumentalidad puede tornarse amenazadora. Como en Malcriadas en acción, donde rayos azules de ira cruzan los cuerpos enfrentados de dos encrespadas princesitas. Una pelea menor, sin dudas, en una especie de comic congelado donde nace una narratividad que continúa hasta el presente. En este sentido la obra de Lecuona vuelve a tomar contacto con la de Alfredo Hlito. Hacia 1978, Hlito convirtió a sus estructuras geométricas en efigies, figuraciones humanoides que, en 1982, se transforman en personajes que interactúan en escenas mudas. Los moldes humanizados de Lecuona (1991) son el equivalente de las efigies de Hlito. A su vez, en 1994 los moldes se corporizan en Damas, Princesitas y Victorias que protagonizan distintas escenas, situaciones, en las que el artista las coloca. Tanto Hlito como Lecuona partieron de la abstracción para llegar a unas imágenes que por su narratividad reenviaban a la figuración.

Lecuona reconoce la importancia de la poesía en su inspiración; especialmente de los haikus, los poemas breves japoneses. Como señaló Alfredo Torres, “en su imaginario se perciben fragancias poéticas que aluden a la inaccesibilidad de lo femenino. A veces, Macedonio Fernández (‘cada día desespero más de sentir alguna vez como ella siente’). Otras veces, Oliverio Girondo (‘cuando una mujer te mira, bajas los párpados y te sientes desnudo’). Otras, Juan Gelman (‘esa mujer se parecía a la palabra nunca’). Seres reconocibles e inevitablemente extraños, levísimos mitos terrenales, quizás ángeles, quizás encubiertas deidades cotidianas, seguros objetos del deseo, transitando por escenarios brumosos, austeramente oníricos, vacilantemente irreales”.

Las mujeres-maniquí se transformaron en victorias, acorazadas guardianas que custodian las mañanas, los campos nevados o el palacio del ocaso. Una mujer idealizada, sin dudas, consecuencia lógica de haber nacido de un molde, de un patrón; es decir de la representación ideal, geométrica, de los accidentes de la carne.

La década del ochenta había visto reaparecer el interés por la figura humana. No obstante, en la obra de Lecuona la alusión al cuerpo solo aparece a comienzos de los noventa con los moldes, en un modo que Juan Doffo define como metáfora cruel: la del vacío existencial del hombre. Doffo ve en el molde una presencia deshumanizada, cosificada que es la del mundo de las apariencias que el fashion genera.

En el 2002 Lecuona obtuvo el Premio Alberto Trabucco que otorga la Academia Nacional de Bellas Artes. Ya en esta obra y en la de los años siguientes, las figuras se desprenden nítidas de fondos casi planos de colores netos y vibrantes. Los desarrollos que Lecuona fue trabajando en el grabado se trasladan a las telas. Los moldes siguen debajo. Son más una referencia de textura física –el arrugado del papier marouflé– que elemento conceptual concreto. Desde mediados de los noventa, Lecuona incorporó técnicas mixtas de grabado. Combinó aguatintas, aguafuertes, fotograbados y monocopias en una búsqueda de lo pictórico en la gráfica. Para el artista, el grabado es un ámbito de experimentación. Le permite una dinámica diferente a la de la pintura, también porque posibilita trabajar en equipo. Recientemente experimentó con el uso de matrices de fotopolímero. La irrupción del azar en el hacer, juega una parte crucial en el atractivo que Lecuona encuentra en el grabado. Como contradiciendo la esencia múltiple de la gráfica, interviene manualmente cada estampa que, a su vez, es fruto de diversas técnicas a las que el artista maneja tomándose “licencias”. Cada imagen es única y rescata la ocurrencia y la espontaneidad en la realización.

Las Victorias aladas de la presente década han suavizado sus contornos, despliegan sus alas en elegante danza por distintos paisajes. Efectivamente, los fragmentos figurativos de los fondos actúan como ventanas hacia espacios de distintos climas, producen asociaciones diversas con la naturaleza y la historia del arte.

En la serie más reciente los paisajes se fagocitaron a las victorias o las princesas o las damas... No sabemos exactamente qué son; Lecuona las denomina con un elusivo “ellas”. Sabemos que están pero solo vemos la nieve que las cubre. Estas imágenes, nos recuerdan que el arte es una ficción que nos permite jugar a que existe aún aquello que no vemos.

* Investigadora, crítica y curadora a cargo del equipo de investigadores del Museo Nacional de Bellas Artes. Fragmento del texto principal del libro Lecuona - Obras 1979/2007, publicado por Arte al Día Ediciones, con coordinación editorial de Clelia Taricco y diseño de Luis Wells.