Hipotética y opresiva

Por Andres Duprat *

León Ferrari realiza sus primeros planos heliográficos en San Pablo, ciudad que elige como refugio para él y su familia durante la dictadura militar de 1976. Es allí donde toma contacto con las vanguardias brasileñas a través de la relación que entabla con artistas e intelectuales, como Regina Silveira, Julio Plaza, Aracy Amaral y Mira Schendel, y donde encuentra el campo propicio para la experimentación de nuevos lenguajes.

Comienza entonces a desarrollar sus investigaciones acústicas a partir de sus esculturas sonoras, paralelamente a sus incursiones dentro del campo del arte con fotocopias, arte postal y obras en las que utiliza el Letraset y que agrupa en series denominadas: Ajedrez, Códigos, Baños y Plantas.

En este contexto, León Ferrari realiza sus primeras obras sobre poliéster para ser reproducidas en copias heliográficas. Especies de planos, estructuras arquitectónicas y situaciones urbanas en las que recurre como lenguaje al dibujo técnico. Utilizar en la década del ’80 técnicas heliográficas como vehículo de obra era, en sí mismo, un gesto de vanguardia.

A través del diseño de plantas de arquitectura y de la utilización de estampas, Ferrari construye obras que exacerban hasta el límite un imaginario de las relaciones humanas. Nudos de autopistas imposibles, rotondas que concentran multitudes, estructuras en las que los usos del automóvil y los peatones están invertidos; organizaciones espaciales contradictorias, construcciones inverosímiles que nos precipitan en un universo de extraña fascinación.

Combinando y reiterando una y otra vez los mismos elementos –muros, puertas, mingitorios, personas, automóviles, inodoros, camas–, crea una nueva realidad o, mejor, la escenificación de una realidad hipotética y opresiva.

* Director nacional de Artes Visuales. Curador de la muestra. Fragmento del texto del catálogo.

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Fusión de orden y caos

Por Fabian Lebenglik

Desde Mar del Plata

Las heliografías de León Ferrari (1920) que se exhiben en el Teatro Auditorium de esta ciudad forman parte de la obra que el artista realizó durante su exilio en San Pablo. La locura de violencia y persecución de la dictadura argentina, de la que el artista tuvo que refugiarse en Brasil, lo llevaron a una megalópolis que crecía y se modernizaba al mismo ritmo de su degradación, como todas las grandes ciudades latinoamericanas.

Combinando figuritas de Letraset (hombrecitos, autos, bidets, etc.) distribuidas en planos urbanos, arquitectónicos y plantas de departamentos, en situaciones caóticas, multiplicadas y repetidas al infinito, esta serie de estampas remite al orden absoluto de la locura. La mecanización, el automatismo y la circulación sin destino (circulación imposible, por otra parte, dada las ruptura lógica que propone la serie), tanto en el ámbito de la intimidad como en el de la ciudad, analizan la puesta en crisis de las relaciones en el contexto de la ultraurbanización y de la rutina como norma.

La trasposición entre mapas urbanos y plantas de departamentos, vistos desde una perspectiva aérea, cenital, presentan a la ciudad como colmenar, como hormiguero de autos y personas. Tramas y redes de recorridos opresivos en el que el enjambre de figuritas grafica el cumplimiento inexorable de un orden exasperante, de una pura direccionalidad sin fin y sin destino. Ferrari esquematiza con humor ácido la simbiosis entre orden y caos. Un orden/caos anónimo, estandarizado, realizado con fotocopias y reproducido con la técnica heliográfica a partir de patrones e información ordinaria. Es la peor locura, la más banal, la más inadvertida, la más aceptada, la locura como requisito de funcionamiento colectivo.

La exposición, organizada por la Secretaría de Cultura de la Nación, se complementa con fotografías de Augusto Ferrari (1871-1979, padre de León) y sigue hasta el 24 de marzo, con entrada gratuita, en el Teatro Auditorium, Boulevard Marítimo 2280, Mar del Plata.

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Para ordenar y vigilar

Por Roberto Jacoby *

Cuando recibí noticias sobre la serie de los planos arquitectónicos de León Ferrari –llegaban por correo, era arte postal–, a fines de la década del ’70, me fue imprescindible entenderlos. Esa inquietud probaría, al menos subjetivamente, que se trataba de obras de arte. A toda luz se trataba de una arquitectura imposible, no construible. Por más que Ferrari les diera el aspecto de copias heliográficas, su metro y veinte de ancho por hasta casi 3 metros de largo, por entero cubiertos con el mapa de miles de dormitorios, comedores, oficinas, baños, cocinas y pasillos habitados por miles de personitas, todo indicaba que esos laberintos sin lógica (y sin centro) no podían, tampoco, pertenecer al género de la arquitectura utópica. Nadie se atrevería a proyectar un destino tan horrible para la especie humana.

La estandarización de la vida se veía de manera brutal debido al uso insistente, indiscriminado, de un sistema industrial de figuración, el Letraset marca registrada. Ese urbanismo era tan disparatado como inquietante. A lo largo de los planos podían tabularse situaciones que se dudaba en definir como irrisorias o como trágicas: destinos de gente que no sabe adónde va porque toda la distribución espacial y las conexiones entre lugares y funciones carecen de sentido. La técnica de representación de la industria de la construcción precomputacional era utilizada como efecto de extrañamiento: el tipo de arte que elabora unidades elementales prefabricadas para otro propósito. Una suerte de objet trouvé, la operación de Duchamp ejercida no sobre el objeto-signo, sino sobre una clase especial de signos hechos para diseñar el espacio social urbano. O, más precisamente, pensé, los lugares de encierro. Esa era la clave: se trataba de una vasta cárcel. Una visión traspuesta de la teoría foucaultiana del poder. El dispositivo panóptico donde un ojo soberano vigila sin ser visto, mientras que los observados no se conectan entre sí más que parcialmente. Un territorio que se ordena con el fin de disciplinar.

* Artista. Fragmento de un texto de 1987, recopilado en el libro-catálogo de la retrospectiva de Ferrari de 2004.

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Crítica de la repetición

En mayo de 1980 se realiza la exposición A arte de León Ferrari en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, una retrospectiva con obras realizadas entre 1964 y los primeros meses de 1980. Más de 100 dibujos, litografías, heliografías, fotocopias, acuarelas, libros y 60 esculturas de alambres de acero inoxidable.

En un comentario sobre la exposición del MAM que el crítico Jacob Klintowitz publica en el Jornal da Tarde (“A exposiçao do preciosista León Ferrari. ¿Decorativa?”, 15/5/80), éste escribe que la exposición es apenas bella, más exactamente “decorativa”, con formas basadas en el azar, “repetitivas”, “semejantes”, “casi idénticas”, de las que “resulta un arte convencional y repetitivo”, “mecánico y poco creativo”, una exposición que considera que “por la repetición infinita del mismo pobre mecanismo reproductivo” resulta “agotadora”. Publica casi el mismo artículo en la revista Isto E el 28 de mayo de 1980. Estas críticas motivaron una respuesta de Ferrari, en la que enumeró la cantidad de veces que el autor reiteraba palabras como “repetición”, “preciosismo” o sus equivalentes, y le replicó: “El Jornal da Tarde tuvo el día 15/5/80 un tiraje de 119.011 ejemplares que, multiplicados por las 20 veces que usted repite que mis obras son decorativas o repetitivas, da un total de 2.380.220 repeticiones. Trece días después usted publica un nuevo comentario, esta vez en el ámbito nacional (Isto E, 28/5/80), donde se repiten algunos de los adjetivos usados en el Jornal da Tarde [...] Isto E repite fielmente unas 200 palabras de la crítica que el Jornal da Tarde hace a lo ‘repetitivo’. Como el tiraje del semanario es de 120 mil ejemplares, tenemos otras 24 millones de repeticiones. Con estas 24 millones de repeticiones de Isto E, con las repeticiones del Jornal da Tarde, con las repeticiones que usted vio en las 239 obras que yo presento en el MAM, con las 200 copias o repeticiones que haré de estas hojas, y con la ayuda del azar, estoy comenzando una obra llamada Flasharte II: La repetición”. (Citado de la “Cronología” del catálogo de la retrospectiva de Ferrari de 2004 en el Centro Cultural Recoleta, cuya editora fue Andrea Giunta.)

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Arquitectura de la locura

Por Leon Ferrari

No es que con las heliografías pretenda representar la locura, sino que fue apareciendo. No se usan sólo materiales técnicos, sino todo lo que quedó de los años vividos en la Argentina; eso está dentro de quienes salieron de allá. Siento la necesidad de expresarlo. Pero para hacerlo tendría que lograr algo con tanta fuerza como el horror de la dictadura.

Las heliografías tienen el aspecto de planos o urbanizaciones con cierta gracia surrealista. También pueden verse, de alguna manera, como una arquitectura de la locura. No me guía el propósito de significar algo definido; quien se enfrenta a estas obras es libre para establecer asociaciones y darles la interpretación que considere más acertada. Personalmente, cuando las veo terminadas, mi propia interpretación, que no limita ni excluye otras, es que estas obras expresan lo absurdo de la sociedad actual, esa suerte de locura cotidiana necesaria para que todo parezca normal.

Texto del catálogo.