¿El protagonista es el muerto? ¿Acaso los vivos agotaron sus posibilidades de narrar? Hombres y mujeres de ultratumba, en 2006, toman la palabra y se ubican en el centro de la trama, pero dentro del más puro realismo y no como la postergada concreción del sueño de un gore criollo que adaptaría a las pampas, por fin, “una de zombies”. La venganza (en Montecristo), o la “iluminación” colectiva (en El tiempo no para), o la omnipresencia del relato (en las Amas de casa desesperadas) se consiguen –se ve– si es un muerto el eje de una ficción. El muerto Martín, de El tiempo..., es la pieza que eligieron los guionistas para hilar a la decena de treintañeros a los que legó secretos a través de cartas póstumas. El muerto Santiago (Pablo Echarri), de Montecristo, vuelve de su exilio con otra identidad para ejecutar una venganza contra quienes lo creen enterrado. La muerta Alicia Oviedo (Cecilia Roth), de la versión de Pol-ka de Amas de casa..., reproducirá en la Argentina el fenómeno del relato póstumo “en vivo” que creó una nueva forma de narrar en el original de las Desperate housewives. Allí “el fantasma” de Mary Alice fue pura eficacia narrativa para encajar en la figura del “omnisciente”, que lo sabe todo sobre todos.

“Lo novedoso –analizó el crítico de cine y TV Hugo Salas, en alusión al fenómeno similar de muertos parlantes en Estados Unidos, en series como Medium o Ghost whisperer del canal Sony– no es la muerte, que ya rondaba la pantalla chica en veta desacralizada en Dead Like Me, de Sony, y Six Feet Under, de HBO, sino la obstinación por darles a los muertos la palabra.” A los muertos de la ficción vernácula les toca un listado limitado de posibilidades que siempre se conectan con lo que harían en “una de terror”, en tonalidades más suaves de rojo pero a conciencia del parentesco entre los unos y los otros. De regreso, inquietan a los que los sobrevivieron, perturban un orden desde la ausencia, generan un estado de las cosas por fuera del realismo en el que se naturaliza una influencia desde el más allá. La guionista Constanza Novick concibió a “su muerto” en El tiempo no para como el segundo de dos únicos temas posibles para los vivos: ellos hablan de sus romances pasajeros o... del muerto, que es un villano tapado que violó el secreto confesional propio del amigo íntimo para perturbar matrimonios y amistades a través de cartas cruzadas sobre traiciones y vidas dobles del taxi boy y la casada infiel. “El muerto es la excusa para el reencuentro: la gente no termina de poder asimilar el suicidio”, dice Novick.

–¿Qué interés genera en el guionista el “muerto/protagonista”?

C.N.: –Es muy fácil crearle una mística a un personaje en ausencia. Ahora el público, en los foros de discusión, quiere convencerse de que Martín (el muerto) está vivo. A nivel dramático, es un punto de partida para reflexionar sobre la muerte en general, sobre el valor de la vida, sobre qué estamos haciendo con nuestras vidas. No es la finitud o el final lo que importa, si no lo latente que hay de la muerte en la vida.

El muerto de El tiempo... es más vívido que algunos de los vivos, extrañamente obsesionado con romper parejas y revelar secretos según una lógica de expropiación de la información: ningún dato del pasado es privado en ese clan que se ensaña con los secretos de otros y los somete a debate una tarde cualquiera de domingo. Esos treintañeros no tienen más tema que el pasado; para el coguionista Alejandro Quesada la presencia del muerto es la pincelada final del retrato generacional. “Como Martín es alguien de 30, joven, sin tema aparente para matarse –dice–, el público se resiste a creerlo muerto. Muchos piensan que desapareció a propósito para reunirlos. Pero, en realidad, es el muerto quien devuelve a cada uno sus secretos y revela, a través de sus cartas, que todo lo que hagan a los 30 años es susceptible de tener consecuencias.”

En Desperate housewives, Mary Alice Young (la actriz Brenda Strong) quebró la calma habitual de la tediosa sobremesa familiar en Wisteria Lane, el pueblo de la serie, para volarse la cabeza de un plumón. ¿Qué aporta la narración en off a cargo de la muerta? Aquí, la voz de Cecilia Roth repetirá el esquema para entrar en cada casa, asistir a cada sobremesa, cada pelea conyugal y revelar a una frustrada/ una mentirosa/ una sometida detrás de cada rostro sonriente... “El muerto –razona Adriana Amado Suárez, ensayista sobre medios– siempre ha sido la voz del que ve más allá de lo que ven los vivos. Es el mismo viejo recurso de siempre desde Hamlet, donde el muerto es la voz de la cordura, el que infringe el castigo. El muerto que habla es poco creíble para los ateos.” Hay un episodio de Los Simpson que podría funcionar como germen para estas narraciones: Bart se muere –recuerda Amado Suárez–, y piensa en las sombras: ahora me voy a morir y van a llorar sobre mi cajón. “Las historias con el protagónico de muertos giran en torno de esa misma fantasía infantil de materialización del deseo de venganza –sigue Amado Suárez–. Se cuenta esa incomprensión, que se va a compensar cuando no te tengan. El episodio de Los Simpson lo resume bien, pero bastaría recordar el mito de Batman: un personaje oscuro que tiene un renacimiento..., el regreso del hijo pródigo. Esa metáfora resume el asunto: la ausencia te engrandece; la ausencia ayuda a la idealización.”

En Montecristo, el estado de mortandad es el más eficaz para contar la venganza, como recreación tardía del mito del hombre invisible o del vengador anónimo, con la identidad borrada y el espíritu inquieto. Adriana Lorenzón, guionista de la novela, entendió que construiría a un vivo “como si estuviera muerto”, para que sea la representación perfecta de una ejecución de cuenta pendiente. “En el caso de Montecristo, este supuesto muerto se llevó a la tumba secretos terribles y le truncó la vida a la heroína: es la única razón por la cual ella podría volver a creer en la vida, por el regreso del muerto. Ella nunca vio el cuerpo muerto de Santiago y no tuvo la certeza de su muerte.”

–¿Cómo enriquece a Montecristo el hecho de tener un protagonista “dado por muerto”?

A.L.: –Como conflicto, resulta atractivo porque ese muerto se llevó secretos y dejó intrigas. Asusta a los personajes que se le oponían porque temen a lo que se pueda develar; tiene una cantidad de disparadores que hacen que todo sea un tembladeral. Lo jugoso es que la historia tenga algún conflicto que se llevó a la tumba y que, si se devela, puede complicar mucho a los que quedan.

Para el crítico Hugo Salas, la multiplicación de muertos/ protagonistas es “un fenómeno de transmisión o copia que se vincula directamente a la falta de autores locales. Nadie niega que haya un pequeño puñado de gente capaz de escribir una escena correcta, efectiva, amena, pero en este momento no hay un solo guionista capaz de plantear historias originales (con todas las limitaciones que la originalidad supone en televisión), como lo fueran Migré, Campoamor, Santa Cruz”. La fundación del muerto parlante, entonces, habría ocurrido en 2005 cuando Medium, Ghost Whisperer y Desperate housewives, todas de Sony, los pusieron al servicio menos de sustos y golpes bajos que de dramas intimistas, retratos psicológicos de personajes, crisis de familias y matrimonios. El rebote, en la Argentina, se sintió esa vez menos en ficciones que en docurrealities como Forenses y E24, en los que el muerto encarnó relatos sobre la debacle nacional (crisis de salud pública/ aumento de violencia/ casos policiales irresueltos). Lo que llega ahora cambia el signo de la trama.

–¿De qué hablan tantos muertos destinados al protagónico?

Hugo Salas: –Los productores alientan un modelo de “sustitución de importaciones”, quizá para simplificar la venta al exterior. La cultura argentina, y sobre todo la de la última mitad del siglo XX, es de por sí una cultura fuertemente necrofílica. En nuestro país, los muertos no ocupan el Panteón sino la escena pública, el principal espacio de legitimidad, al punto de que por momentos parece que fueran ellos los artífices de las acciones de los vivos. ¿Cómo no esperar, entonces, que el espejo de la ficción nos devuelva esta realidad?