Daniel Santoro y María Moreno conducen La patria a cuadros: un puente entre la historia y las artes plásticas, que a partir de hoy se emitirá por la TV Pública y que se centrará en el análisis de cuatro cuadros relacionados con las tensiones de la historia argentina. “Apuntamos a todo público. A pesar de que usamos cierto desparpajo, el programa está lleno de saberes diversos y rigurosos, heterogéneos. Para el neófito el museo invita al silencio, a andar de puntillas y a mirar con terror al arte en mayúscula. El museo adentro del living o el comedor y una tipa y un tipo que no hablan como la BBC cumple una función desacralizadora. Achica distancias imaginarias”, define la escritora y periodista, ideóloga de la propuesta, en diálogo con Página/12.

La serie documental, una producción conjunta de TVP y el Museo Nacional de Bellas Artes, se podrá ver los sábados a las 22.30 y la dirige Alejandro Fernández Mouján. Los cuadros que la dupla analizará son, en este orden y cada uno en un capítulo, La vuelta del malón, de Angel Della Valle; Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Cárcova; El despertar de la criada, de Eduardo Sívori; y Un episodio de fiebre amarilla, de Juan Manuel Blanes. Cada capítulo está ambientado estéticamente en relación al cuadro que se aborda. Moreno y Santoro decidieron encarar el programa como un diálogo y cada uno de ellos cumple un rol determinado. “Es una conversación. Es que hablar de pintura es medio un plomazo... ¡la cabeza parlante del especialista es un plomo!”, dice Santoro. “En nuestra serie hay indagación visual, comentarios... un diálogo. A veces no estamos totalmente de acuerdo. Es dinámico. Si hay monólogos son cortos y de contexto.”

“Nuestros roles son falsamente opuestos. El programa está lleno de guiños y de inversiones de lugar, un poco a la manera de la tradición de la Commedia dell’ Arte, con el clown y el augusto. Santoro quería que yo hiciera de feminista gorila, pero me negué”, aporta Moreno. “Al final creo que él terminó bastante más amigo de Victoria Ocampo de lo que era y hasta compartió con ella el rechazo a la estética de los nuevos ricos, por ejemplo los palacios de la Avenida Alvear. Yo empecé a mirar sin apresurarme, a ‘traducir’ a la literatura. Lo más divertido fue que, fuera de guión, se nos iban ocurriendo cosas sobre la marcha. Funcionó muy bien la empatía”, cuenta.

–¿Cómo surgió el proyecto?

María Moreno: –Una exposición curada por Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos, me dio ganas de “pensar en cuadros”. Le había hecho varias entrevistas a Santoro y me pareció que armábamos algo divertido como para ser utilizado fuera de la gráfica. Que sin querer íbamos convirtiéndonos en personajes un poco a la manera de la tradición popular de un Juan Carlos Thorry con Catita, de Don Laguna y Anastasio el Pollo del Fausto criollo o de los locos de Roberto Arlt. Eso sí, turnándonos para hacer de maestro ciruela. Me pareció que teníamos una rutina en la que yo me exageraba feminista y él peronista y que ahí había una tensión teatral que podía divertir y, al mismo tiempo, ser muy seria. Y se lo propuse a Martín Bonavetti (director ejecutivo de la TV Pública).

–¿Cuál fue el criterio de selección de los cuadros?

Daniel Santoro: –Son cuatro emblemas en forma de pintura que definen una forma de identidad, emblemas en la fundación de nuestro imaginario visual. Son pinturas modernas, hechas a fines del siglo XIX. Definen un contexto sociopolítico y de la literatura, que acompaña la lectura de los cuadros.

M. M.: –Son muy conocidos aunque no se sepa nada de arte. Al mismo tiempo, tanto en La vuelta del malón como en El despertar de la criada y en Sin pan y sin trabajo están todas las tensiones de la patria: sus fantasmas: la barbarie, la inmigración potencialmente combativa y por eso capaz de atentar contra el Estado, el erotismo de las mujeres, su cuerpo fuera de control, más preocupante si pertenecen a las clases populares. Un episodio de fiebre amarilla no es nuestro pero nos interpela de tal manera que circuló como propiedad en conflicto entre la Argentina y Uruguay.

–¿Y dónde pondrán la mirada en el análisis?

D. S.: –Mi rol es una especie de profesor loco, un paranoico, que mira los cuadros de una manera que no homologaría la academia. Todo se inicia con escudriñar dentro del cuadro, el canal trabajó muy bien la escenografía. Hacemos un despiece, vemos las cosas que quizá nunca se miraron demasiado. Por ejemplo, qué quiere decir La vuelta del malón: son los indios haciendo un saqueo a lo civilizado, hay quince delitos cometiéndose en una sola imagen. Habla de la inseguridad en el conurbano bonaerense (risas). Es un cuadro de propaganda rosista. En El despertar de la criada el muslo de la mucama es descomunalmente grande. Mide 30 centímetros más que lo normal. Tapa lo que sería El origen del mundo, el famoso cuadro del realismo francés, la visión de una vagina de frente. En cambio muestra unos pies tremendos, con unos juanetes terribles. Es una elisión de la mirada en sentido lacaniano. Y en el de la fiebre amarilla pasa lo contrario de lo que sucede en el primer cuadro: se ve cómo las instituciones públicas, laicas, irrumpen en la República. La dimensión religiosa no existe más, se hace cargo el Estado del destino de la gente.

M. M.: –Los análisis son muy asociativos, no se quedan en el molde de la crítica académica. También están llenos de ficciones, de inventos. Por ejemplo a partir del interés de Santoro en el maletín que lleva un indio en La vuelta del malón hicimos toda una pesquisa y fuimos a parar al Museo Etnográfico. Armamos como una trama policial dentro del cuadro. O a Santoro se le ocurrió que si la criada se ponía de pie, era una giganta, entonces pensamos en la giganta de Baudelaire. Y yo propuse que a quien estaba esperando en su cuarto era a Isidoro Cañones. Los cuadros son disparadores de ficciones y a su vez conectan con las ficciones nacionales de la época. El pie de la criada, que es un pie bien “proleta”, fue muy denostado por la crítica y en ese momento toda la literatura es fetichista. Las obras de Eugenio Cambaceres, de Lucio Vicente López, de Antonio Argerich, están llenas de párrafos eróticos sobre el pie femenino. Claro que se trata del pie de la patroncita.  

–¿Qué se puede adelantar de la estructura del programa?

M. M.: –Es como La rosa púrpura de El Cairo, pero al revés. Nos metemos por adentro de los cuadros. La palabra más acorde a lo que hicimos sería “investigación”. En cada capítulo hay algunas intrigas sobre las que nos movemos: el maletín en La vuelta del malón, el sombrero puesto del obrero en Sin pan y sin trabajo Nos hacemos preguntas: ¿La vuelta de malón simplemente alude a la vuelta a la toldería o es una amenaza de que siempre en la historia argentina habrá un malón en acecho con diversas formas? (el negro peronista, el fierita del conurbano, el motochorro). ¿El obrero de Sin pan y sin trabajo es un carnero o un desocupado? ¿Va a terminar anarco o representando al “loco inmigrante”, fantasma social de la época en que se representó el cuadro?  

D. S.: –El arte puede ser nada más que una ilustración de hechos históricos. Puede ilustrar algo que ya conocemos por otro medio, como la literatura. Lo literario tiende a fijarse mejor que el hecho visual. Hasta que una imagen pictórica se vuelve emblema pasa mucho tiempo, atraviesa muchos filtros. La rueda nocturna es un emblema para el pueblo holandés; pero ahora, con el tiempo. Esa es la capacidad de la pintura. La vuelta del malón es una imagen fundante: podemos sospechar que hay una especie de “protoperonismo” en los indios. Cincuenta años después va a haber un 17 de octubre. Vendrán los cabecitas, un malón inverso. El primero huye al interior; en cambio, en octubre, el malón vuelve como aluvión zoológico. El cuadro no cierra nunca: los malones vuelven, como dice el título, históricamente. La tensión civilización-barbarie está siempre. El conurbano bonaerense es un peligro constante.