En la versión chilena de Duro de domar, cuya primera temporada emitió Chilevisión este año, más que discutir, los panelistas “charlan” y “comentan” los distintos informes que se ponen al aire, por cierto editados sin ironía alguna. El CQC italiano, rebautizado Las hienas, le agrega al estilo transgresor del original cierta visión femenina, a partir de la incorporación de una rubia a la tríada de conductores. En las adaptaciones de Montecristo en Chile y México, en tanto, la colaboración civil y la expropiación de bebés en la dictadura militar que cuenta la novela de Telefé es reemplazada por el contrabando de bebés, en el caso mexicano por no haber tenido una dictadura militar reciente y en el chileno por tratarse de un tema aún no madurado lo suficiente como para incluirlo en un ciclo de ficción. Algunas claves y diferencias para entender cómo y qué adaptan en el exterior de los formatos y las costumbres argentinas.

Así como aquí a la versión original de Casados con hijos se le quitó buena dosis de humor negro, o a la adaptación de Amas de casa desesperadas se le sacó cierta picardía fantástica en pos de agregarle costumbrismo a una trama ajena a los hábitos locales, la televisión del mundo hace lo mismo –pero a la inversa– con los programas argentinos que en el último tiempo invadieron las pantallas del globo entero. Desde Rusia hasta los vecinos de América latina, son muchos los países abastecidos por la usina argentina de contenidos televisivos con sello propio. Ahora bien: ¿qué es lo que efectivamente el resto del mundo modifica de los formatos argentinos? ¿Cuáles son las principales características que, en términos televisivos, nos diferencian del resto?

Lo primero que vale la pena señalar es que el “boom” que por estos días vive la industria televisiva, con la venta de programas “enlatados” y formatos, responde más al género de ficción que al periodístico. Las razones son obvias: las cadenas que compran un formato de ficción –los guiones, básicamente– se llevan un producto probado, ahorrándose el costo de idearlo y escribirlo. En cambio, un formato periodístico extranjero comprado no sólo tiene los mismos costos de producción que uno local, sino que además se le agrega el precio pagado por el formato. “En ese caso, cuando se compra un formato lo que se está adquiriendo, en realidad, son respuestas y soluciones a los problemas y errores que cada nueva idea presenta”, le explica a Página/12 Mariano Kon, gerente de la división internacional de Cuatro Cabezas.

“Lo más importante en la venta de formatos es que Argentina, en general, y Telefé, en particular, logramos vender un concepto de hacer televisión”, cuenta Claudio Villarruel, director artístico y de programación de Telefé, cuya productora, Telefé Contenidos, se ubica entre las cuatro compañías más importantes de contenidos de habla hispana. “Un concepto en cuanto a la producción, la estética, el casting y la innovación. Y eso no es poco. Claro que la diferencia entre el libro y el producto final puede ser enorme, tanto en factura como en la forma de narrarlo”, aclara el ejecutivo del canal que exporta alrededor de 40 mil horas anuales de programación, de los cuales el 30 por ciento corresponde a “latas” (ciclos terminados y emitidos en Argentina), el 40 por ciento a la venta de formatos y el 30 restante a contenidos de producción propia para canales extranjeros.

Aunque pocos se enteraron, durante todo este año PPT realizó para Chilevisión la versión trasandina de Duro de domar. Utilizando el mismo estudio, la misma escenografía y el equipo de producción de la productora de Diego Gvirtz, el Duro de domar chileno se grabó todos los lunes en Argentina. “El de Chile era un programa completamente distinto, simplemente porque la TV chilena es muy básica”, le cuenta a Página/12 Gvirtz, el dueño de PPT. “El nivel de edición de los informes es muy diferente a los nuestros. La franqueza para discutir los temas también. No están acostumbrados a la discusión en televisión. En ese sentido, el ciclo fue un quiebre para la TV chilena, porque allá todos se tratan bien en cámara y cualquiera es una figura intocable, una estrella”, detalló el también productor de TVR. Entre las diferencias más visibles entre el programa argentino y el chileno, Gvirtz destaca que “el pensamiento crítico y el humor irónico en Argentina es mucho más sofisticado que en cualquier país de la región”, por eso en un comienzo “el programa en Chile provocaba mucho enojo en la gente: no entendían la lógica”.

Con un diseño de pantalla y un perfil muy definido, Cuatro Cabezas se erigió como una de las productoras argentinas que mejor se posicionaron en la venta de formatos de ciclos periodísticos, negociando CQC o La liga en países como España, Italia, Israel y Chile, entre otros. “No hay muchas diferencias entre los programas argentinos con sus correspondientes versiones extranjeras, por el simple hecho de que nosotros exportamos una forma de producir y un tratamiento del contenido”, aclara Kon. “Los canales de afuera buscan en Cuatro Cabezas una estética urbana, un manejo de la edición a fondo, contenido irónico y sarcástico y productos con calidad estética para adultos jóvenes. El corte social en todos los países es el mismo”, detalla.

Así y todo, las diferencias de los programas fronteras afuera de la productora de Mario Pergolini se hacen presentes. En el CQC italiano, por ejemplo, la tríada de conductores se rompe con la presencia de una mujer, con el fin de atraer también audiencia femenina. “El manejo del humor –-detalla Kon– es, tal vez, lo que distingue a las versiones de Caiga... de España e Italia de la Argentina. Aunque todas las versiones manejan un periodismo irónico y ácido, los niveles de transgresión varían: probablemente la adaptación española, al tratarse de un país con una monarquía, es la más liviana de las tres.”

Claro que pese a que las “biblias” que poseen la pauta de producción y las características de un determinado ciclo son entregadas al momento de compra de un formato, el tiempo y las modificaciones que sobre el original se realizan en el exterior pueden ser utilizadas por los programas madres. Es decir: el feedback entre las diferentes versiones está abierto, en retroalimentación permanente. No es que el original conserva el poder de transmisión de forma unilateral. De hecho, la versión española de La liga, rebautizado como El equipo, no sólo exportó el formato, sino también a María Julia Oliván como cronista, que así pasó a estar en una y otra versión. En tanto, el “CQtest” que este año estrenó el CQC argentino proviene de la versión italiana, al igual que la “cadena de favores” que Daniel Malnatti encara cada año para ayudar a alguna institución. De igual modo, mientras las “Q-carachas” son una de las apuestas fuertes del programa que aquí conducen Pergolini, Eduardo De la Puente y Juan Di Natale, en España no forman parte del ciclo. Y, por el momento, ni siquiera piensan incluirlas.

En este mercado global de formatos televisivos que van y vienen de uno a otro país, es paradójico lo que sucede con Montecristo. La novela de Telefé es uno de esos productos que por temática y estructura narrativa (la realidad se cruza con la ficción), menos se asemeja al mercado internacional, más abierto al culebrón tradicional. “Montecristo es tan argentino que universalizarlo nos parecía una tarea difícil”, admite Bernarda Llorente, subgerente artística de Telefé. “Pero logramos universalizarlo haciendo foco en el derecho a la identidad, ya que se trata de un problema estructural que por una u otra cuestión atañe a todas las sociedades”, argumenta. De hecho, tanto en la versión chilena (con Gonzalo Valenzuela en lugar de Pablo Echarri) como la mexicana (el argentino Diego Olivera encabeza la tira), la apropiación de bebés de parte de los represores de la dictadura del Montecristo original fue reemplazado no casualmente por el tráfico y contrabando de bebés.

“Lo que pasa es que si bien es cierto que en casi toda América latina hubo desaparecidos, la apropiación de menores por represores es una temática muy específica de Argentina. Para los represores argentinos, esos bebés representaban la reproducción del mal, el germen del mal. Pero es una problemática ajena en otros países. Por eso se rescata el concepto de lucha y el derecho a la identidad de las sociedades y los seres humanos”, subraya la mano derecha de Villarruel en el canal líder de audiencia. Pese a las diferencias, ambas versiones tuvieron una buena aceptación del público durante su primeras semanas al aire, liderando el rating de la TV chilena en su franja horaria y quedando en segundo lugar en la TV mexicana.

Claro que las versiones se adaptan según procesos históricos de cada país emisor. La versión portuguesa de Montecristo, por ejemplo, rescata en mayor medida al personaje paramilitar de Lisandro Donoso (interpretado aquí por Roberto Carnaghi), ya que se trata de un país que sufrió la terrible dictadura de Salazar. De igual forma, los personajes de la versión mexicana representan más acabadamente al estereotipo de los capos del narcotráfico y del poder político más sucio, para facilitar la identificación del público, tras el monopolio político que el PRI tuvo durante 71 años. “En materia de formatos –concluye Llorente– es preferible dar libertad de acción a quienes lo compran, más que poner pautas rígidas: son los productores locales quienes mejor conocen la audiencia. Por eso no hay dudas de que la TV de cada lugar es la mejor representación de esa sociedad. Guste o no.”