La telenovela latinoamericana está viviendo su época de oro. Aunque tal vez este período fértil no se perciba tanto a nivel local, donde hay una merma en su producción merced a importaciones de historias colombianas, brasileñas y mexicanas, el fenómeno toma signos diferenciales fronteras afuera de la región, con emisiones a diario y a toda hora de telenovelas de este lado del mundo en países de culturas tan disímiles como Rusia, Tailandia, Israel, Portugal, India y Hungría. Incluso, el interés por el género también se percibe en un mercado históricamente autosuficiente y concéntrico como el estadounidense, no sólo con la emisión para el público hispano de latas de telenovelas, sino también con la producción de versiones locales de programas latinoamericanos como Betty, la fea, Resistiré y Mesa para tres. Una penetración a lo largo de todo el globo que hizo que las arcas de los canales evidenciaran un fuerte incremento de parte de su departamento internacional.

Si la flamante adopción de la telenovela a nivel mundial tiene motivaciones intrínsecas al género, o si, en realidad, debe su desembarco a pantallas de lenguas tan extrañas como alejadas a América latina, es uno de los tantos interrogantes que el libro de Nora Ma-zziotti Telenovela: industria y prácticas sociales (Norma), intenta dilucidar. Describiendo el panorama del género televisivo por excelencia de la región, la obra reivindica el lugar que la telenovela posee en Latinoamérica, tanto como entretenimiento como por su rol de difusor de campañas de fuerte implicancia social. “La novela está en auge en todo el mundo, gracias a que en parte se percibe un deslizamiento cada vez más fuerte hacia el humor, la comedia, en la línea que marcó fuerte Betty, la fea”, cuenta a Página/12 la investigadora y especialista.

–¿Por qué cree que las telenovelas latinoamericanas tuvieron tanta aceptación en todo el mundo en los últimos años?

–Una razón es la emoción que generan, el entretenimiento y el disfrute que produce una telenovela. Algo gusta a las audiencias. También hay razones de mercado, como que es un producto barato, con el cual el canal comprador se asegura que durante seis meses, o más, no tiene que preocuparse de esa franja horaria. Con la expansión y privatización de la TV a lo largo del mundo, pero sobre todo en los países de la ex Unión Soviética, o de Medio Oriente, surgieron canales nuevos. Y en el mundo se percibe una tendencia hacia la programación de ficción.

–Y más allá de este boom exportador, ¿cómo evalúa los diferentes estilos del género consolidados en la región? La telenovela latinoamericana parece encontrar diferentes tonos y temáticas, no es homogénea...

–En el libro abordo los modelos mexicanos, brasileños, colombianos, las superproducciones hechas en Estados Unidos y los intentos en Venezuela y Argentina. El mexicano es, de lejos, el más tradicional, el más ligado a una moral conservadora, y es donde se percibe de mayor manera el anacronismo del melodrama. El brasileño se construye desde un imaginario de modernidad, pero han ido perdiendo emoción y voluntad de renovación. Los productos colombianos me parecen irregulares pero creativos, originales.

–¿En qué lugar se ubica la Argentina en el panorama mundial de producción de telenovelas?

–La Argentina se ubica bien, ha logrado ingresar, aunque tarde, en el mercado.

–¿Por qué no se sumó antes el país? ¿Qué atentó contra la conformación de una industria exportadora del género?

–La Argentina no pudo entrar antes en el mercado global, a pesar de los cincuenta años ininterrumpidos de producción, porque entre 1973 y 1989 los canales estuvieron en manos del Estado, sin políticas y sin voluntad de exportación. Y por supuesto que el golpe fuerte se lo dio la dictadura militar, que inauguró el modelo de importación de series y telenovelas y deterioró la importante producción nacional. Argentina no pudo crecer cuando lo hicieron México, Brasil, Venezuela... Ingresó mucho después, cuando surgen productoras independientes que quieren salir al mercado.

–¿Se puede hablar de un momento de transición del género, en cuanto a la ruptura de algunos clichés y estereotipos desde lo narrativo?

– Creo que sí, que hay una transición... No sé si hacia algo más rupturista... Creo que hay textos que parecen más frescos o innovadores, al comienzo, y después son iguales a lo de hace 20 o 30 años... Lo importante está en saber contar, en la dramaturgia, en la dosificación de la historia en 120-200 capítulos. A veces hay ideas muy pequeñas, o poco claras, como viene ocurriendo con las que produce (Enrique) Estevanez, en Telefé, donde no se sabe de qué tratan, cambian los actores, los rumbos de la historia. Es una falta de respeto al público. Pero pasa también con El zorro, la superproducción de Telemundo con Colombia: hace dos meses que tienen a la protagonista presa en distintas celdas, lamentándose, pero con el look impecable. No supieron cómo seguir, no supieron qué más contar... O pasa con Son de Fierro, que de típica comedia costumbrista viraron al melodrama, y creen que con gritar alcanza...

–¿Qué avizora en el futuro del género?

–Temo que la novela vire hacia un mero soporte de otros negocios, como ocurre ya con las novelas juveniles, que necesitan nada más que una trama pequeña, obvia. Y lo fundamental es que sirva para vender canciones, ropa, útiles escolares, celulares, bebidas, etcétera. Quisiera una novela bien hecha, cuidada, bien producida y que genere emociones... Quisiera que Resistiré y Montecristo no fueran hechos aislados, sino que hubiera en la industria gente inteligente que quisiera hacer año a año un buen título. Pero parece que pedir eso a nuestra TV es un exceso...