“El cine sustituye ante nuestra mirada un mundo que se modela a la medida de nuestros deseos”, dice la voz en off y entonces la cámara gira y apunta directamente al ojo del espectador. Así, con esa cita atribuida a André Bazin –faro teórico de la revista Cahiers du Cinéma, y por lo tanto del propio realizador– y ese movimiento autorreferente que invierte el lugar del espectador, se cierra la célebre secuencia de títulos de El desprecio, una de las películas más famosas de Jean-Luc Godard. Gracias a la reciente, espléndida edición en DVD del sello Epoca, que hace brillar cada furibundo color como se debe, restituyendo su duración integral y manteniendo el formato scope del original, El desprecio puede ser descubierta, revista o aquilatada por el cinéfilo, para su devedeteca personal.

La película más cara jamás filmada por Godard, el opus 6 del realizador de Sin aliento, libremente basado en una novela de Alberto Moravia, se estrenó en 1963 (el mismo año de El soldadito y Los carabineros) y precede a Bande à part, Alphaville y Pierrot le fou. Fue su primera coproducción internacional, de la que participaron dos pesos pesado como Carlo Ponti y el estadounidense Joseph E. Levine. Esa intervención impuso, a modo de contraprestación, la presencia de un actor de Hollywood –que por fortuna para Godard terminaría siendo Jack Palance– y del mayor sex symbol de la época: Brigitte Bardot. El problema fue que en el primer corte BB aparecía vestida, cuando la idea de Ponti y Levine era más bien la contraria. De modo que en la versión final de El desprecio la Bardot no sólo luce con generosidad la parte más baja de su espalda sino que en la primera y célebre escena le pregunta a un por entonces casi desconocido Michel Pi-ccoli si le gustan sus hombros, sus pechos, su cola. La cámara la recorre concienzudamente, en lo que aparece como un gesto de Godard para hacer pública la injerencia.

Pero eso no es nada. Siempre proclive a transparentar la fabricación de una película dentro de la propia película, el realizador de Nouvelle Vague incluyó en El desprecio no sólo una referencia explícita a Mr. Levine sino un personaje que hace de productor de Hollywood, y no sale muy bien parado. Jeremy Prokosch (tal el nombre del personaje) se la pasa leyendo frases célebres de un librito de mínimo tamaño y proclama, parafraseando a Goebbels, “cuando alguien habla de cultura, yo saco mi chequera”. Inclusión absolutamente pertinente, en tanto el mundo en el que transcurre El desprecio es el del cine, con un guionista francés (Piccoli) convocado por un productor de Hollywood (Palance) para supervisar el guión de una coproducción, que se está filmando en una derruida Cinecittà. Es una versión de La Odisea a cargo de Fritz Lang, legendario realizador de M, Metrópolis y Los sobornados, y Lang hace aquí de sí mismo. Que El desprecio se haya estrenado el mismo año que 8 y ½ es prueba de un momento de autoconciencia y de crisis, en el que los cineastas se veían inclinados a hablar de sí mismos, de su oficio y de los modos de producción cinematográfica, quedando habilitadas todas las comparaciones posibles entre ambas películas.

Una de ellas puede darse en el terreno de las relaciones amorosas. En ambos casos resultan problemáticas, pero mientras en 8 y ½ el conflicto se establece entre lo ideal-imaginario y lo real, con una multiplicación de figuras femeninas que genera la fantasía del protagonista, en El desprecio, lo que Godard pone en escena son sus propios terrores, colocándole durante largos tramos a la Bardot una peluca morocha que, tratándose de un arquetipo definitivo de rubiez erótica, puede ser vista como toda una herejía. Esa peluca convierte a BB en doble de Anna Karina, pareja y actriz fetiche de Godard por entonces. En ese punto, el realizador de Histoire(s) du cinéma se muestra absolutamente implacable consigo mismo. Hasta el punto de que el título de la película responde a lo que el personaje de Brigitte manifiesta sentir por el de Piccoli, alter ego del realizador. Siguiendo este razonamiento, la penúltima secuencia de El desprecio podría interpretarse como un sangriento ajuste de cuentas amorosas.

Ese modo de tomar por las astas la cuestión amorosa es característico del primer Godard y posiblemente alcance su cierre en Pierrot le fou. De allí en más, el director de Notre musique dedicaría al tema la misma mirada, entre teórica, melancólica y mediada, con que pasaría a pensar el mundo y el cine, en su totalidad.