A la hora de reconocer influencias, Corneliu Porumboiu (Vaslui, Rumania, 1975) no duda en apuntar sobre El carterista, de Robert Bresson, y Blow Up, de Antonioni, como las películas que más peso tuvieron sobre Policía, adjetivo, ganadora de dos premios en la edición 2009 del Festival de Cannes y de otro más en la última edición del Bafici porteño. Es comprensible que Porumboiu no mencione ningún policial como referente directo: aunque trate sobre la investigación encomendada a un joven oficial, la única relación que Policía, adjetivo parecería mantener con los thrillers hollywoodenses es la de constituir algo así como su imagen invertida.

Elogiada a diestra y siniestra desde el momento de su presentación, en verdad Policía, adjetivo no entrañó una novedad para la comunidad cinéfila internacional. Cuatro años atrás, la ópera prima de Porumboiu –Bucarest 12:08, estrenada en su momento en Argentina– había resultado una de las grandes revelaciones de Cannes 2006. Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki son otras de las influencias reconocidas por el autor, que no duda en definir a su película como “comedia absurda”. Uno de los máximos responsables de la reciente resurrección del cine rumano –junto con Cristi Puiu y Cristian Mungiu, realizadores de La noche del señor Lazarescu y 4 meses, 3 semanas, 2 días–, en la entrevista que sigue Porumboiu repasa convicciones éticas y estéticas, sus métodos de trabajo, su particular obsesión por el (sin)sentido de las palabras y su visión de la Rumania post Ceaucescu, explicando por qué esta vez la palabra “policía” dejó de ser un sustantivo y se convirtió en adjetivo.

–¿Por qué Policía, adjetivo y no Policía, sustantivo, como correspondería en términos gramaticales?

–Es que en rumano, la palabra politist se usa de las dos formas. Como sustantivo, corresponde a “oficial de policía”. Como adjetivo, equivaldría a “policial”. Como en “película policial”, por ejemplo.

–¿La historia de la película es inventada o se basa en algo que haya sucedido en realidad?

–Surgió de algo que me contó un amigo, que es oficial de policía y que en una ocasión se negó a seguir un caso, por una cuestión de conciencia.

–El asunto pudo haber dado lugar a un denso drama de conciencia. Sin embargo, usted lo hace derivar a un terreno como de comedia absurda.

–Sin duda, mi tendencia natural es ir hacia la comedia y el absurdo. No sólo en las películas. Es así como experimento el mundo cotidiano.

–Teniendo en cuenta el tono de la película, supongo que ese humor suyo será más bien negro. ¿Me equivoco?

–No, no se equivoca.

–La película podría verse como la inversión exacta de un policial de Hollywood. Usted muestra la investigación policial no como algo excitante y lleno de aventuras, como en un thriller, sino como algo banal, rutinario y hasta tedioso. ¿Era esa su intención?

–Mi intención consistía en preservar la estructura clásica del policial. Pero pretendía ir en contra de la linealidad, mediante el recurso de descomponer dramáticamente todo lo relativo a la investigación.

–¿Hizo algún trabajo de investigación sobre la forma en que la policía realiza sus procedimientos?

–Investigué muchísimo, porque soy fanático de los detalles. Creo que de allí surge la verdad de los personajes. El modo en que se expresan, su gestualidad, su lenguaje corporal. Y para dar con los detalles correctos no conozco nada mejor que la realidad.

–¿Aprendió algo durante esa investigación?

–Aprendí que las investigaciones policiales están llenas de tiempos muertos. Tiempos de espera, de caminatas, de seguimientos a veces interminables, que no conducen a resoluciones rápidas. Esos tiempos muertos me venían muy bien, porque encajaban en lo que yo buscaba: una cierta idea de absurdo, la sensación de ir hacia ninguna parte. Así que los incorporé al relato, intensificando esa sensación al filmar en tiempo real.

–Esa idea de absurdo de la que usted habla alcanza su culminación en dos largas escenas, ambas basadas en el sentido de las palabras. ¿Qué importancia le atribuye a la cuestión?

–El sentido de las palabras era, tal vez, lo que más me interesaba tratar. Más que su sentido, su falta de sentido, y su función al servicio de manipular al prójimo. Por ese motivo, cada día de trabajo del protagonista termina con un informe escrito, que es muy detallado y que yo además muestro en el papel. Después está esa discusión bastante absurda con su esposa, sobre cierta metáfora que aparece en la letra de una canción melódica. Finalmente, la escena culminante, en la que el superior pide que le traigan un diccionario para hacerle ver al protagonista el significado de las palabras “conciencia” y “policía”. Yo apuntaba a algo así como a una mayéutica invertida. Un diálogo socrático que no fuera entre dos filósofos, sino entre un policía y su superior.

–Usted escribe sus propios guiones. ¿Es fiel a ellos o los cambia durante el rodaje?

–Trato de seguir el guión lo más fielmente posible. Eso no quiere decir que no modifique cosas. En ocasiones reescribo escenas enteras a medida que filmo. En cuanto a los diálogos, los escribo con mucho cuidado. En general, trato de que los actores los digan tal como fueron escritos.

–¿Combina actores profesionales con amateurs? ¿Cuál es su método para dirigirlos?

–En líneas generales uso actores profesionales para los roles protagónicos y actores amateurs para los secundarios. Con los actores profesionales ensayo mucho, repasando el guión, pero revisando también en detalle el modo en que se mueven, la forma en que ocupan el espacio. Trato de buscar distintas variantes para cada escena. Con los amateurs ensayo menos, pero ruedo más tomas.

–Como suele suceder en las películas pertenecientes a lo que da en llamarse “nueva ola rumana”, usted prefiere los planos fijos y distantes, dando la sensación de que corta sólo cuando es imprescindible. ¿A qué obedece esa elección?

–Por un lado hay una cuestión de ritmo que la propia película impone. Trato de seguir ese ritmo, como en una composición musical. Una vez que se estableció cierta “clave” (dicho esto en sentido musical), hay que ser fiel a ella para que la película se desarrolle armónicamente. Por otro lado, es verdad que prefiero esa clase de planos. Planos neutros, que mantengan al espectador a una cierta distancia. No busco la identificación con los personajes, sino una visión general de la situación en la que están envueltos.

–Algo semejante podría decirse de las películas de sus colegas Cristi Puiu y Cristian Mungiu. ¿Se asumen como un grupo con intereses comunes, sienten que se influyen mutuamente, mantienen comunicación entre ustedes?

–Por más que compartamos las preferencias estéticas que usted señaló, creo que nuestras películas son muy distintas. Esas preferencias no son gratuitas, responden a una cierta moral de la historia. Por lo demás, no creo que mis colegas y yo formemos parte de una escuela, una “ola” o un programa en común. Nos respetamos y apreciamos nuestros trabajos mutuamente, pero nos vemos sólo en ocasiones especiales.

–Aun así es un hecho objetivo que en los últimos años se produjo una eclosión del cine rumano, que de pronto surgió como de la nada. ¿Esa eclosión es producto de alguna clase de estímulo estatal, se registra en su país un florecimiento de las escuelas de cine, puede constatarse entre los jóvenes un auge del deseo de hacer cine?

–En Rumania existe un Centro Nacional de Cine, que es estatal y trabaja de acuerdo con reglas muy semejantes a las establecidas por la ley francesa. No hay censura ideológica, moral o política. Sí hay, como en todas partes, limitaciones que el mercado impone. La gente no se mata por ver nuestras películas, prefieren las de Hollywood. Hay escuelas de cine, pero no creo que hayan cumplido un rol programático.

–Otra característica que sus películas comparten con las de algunos de sus colegas es una visión bastante desolada de la Rumania actual. Como si todavía estuvieran en tiempos de Ceaucescu. ¿Es así como ve a su país?

–No, no creo que la Rumania actual se parezca a la de los tiempos de Ceaucescu. Si la Rumania de hoy fuera como la de ayer, todas estas películas no hubieran podido filmarse. Tan sencillo como eso. Mi país es actualmente una sociedad en transición. Esa transición dura ya veinte años, y hace que coexistan una mentalidad letárgica, ligada al pasado, y un auténtico deseo de cambio, que apunta al futuro. Sabemos qué es lo que dejamos atrás, pero hacia dónde vamos es algo que no tenemos tan claro.

Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.