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A los 80 años, Frederick Wiseman está considerado el mayor documentalista en actividad. En su caso, “actividad” es más que una mera palabra. Iniciado en el cine a fines de los años ’60, en poco más de cuarenta años de carrera este hijo de una familia judía de Boston se dio el lujo de filmar casi a razón de una película por año. No parece precisamente en plan de retiro: su opus 38, La danse, es la sexta película que Wiseman filma en el curso de la década. Ya tiene otra lista: Boxing Gym, con estreno previsto para octubre próximo. Corroborando el carácter de leyenda viviente de Wiseman, el MoMa neoyorquino viene exhibiendo la totalidad de su obra, desde comienzos de este año hasta diciembre próximo.

Presentada en la edición 2009 de la Mostra veneciana y premiada en el Festival de Amsterdam (el mayor del mundo, en el rubro documentales), La danse, el Ballet de La Opera de París viene siendo, en términos de público, la película más exitosa de su autor. En contra de lo que podría pensarse por tratarse de un cineasta con su prestigio, a Wiseman se le hace tan difícil estrenar una película en cines como a cualquiera de sus colegas. De hecho y tal como él mismo corrobora en esta entrevista, es raro que sus películas lleguen a las salas (al menos en Estados Unidos; en Francia es otra cosa), debiendo conformarse con exhibiciones en televisión. Aun así, cada vez que toma la cámara sigue pensando su obra en términos cinematográficos. Wiseman no es sólo uno de los pocos documentalistas que no se resigna a cambiar el formato 35 mm por el digital, sino que además el tiempo y metraje que suele invertir en las películas son más propios del cine que de la televisión.

La primera de sus películas a estrenarse en Argentina (otras se habían visto en ciclos retrospectivos de la sala Lugones y en el Bafici), La danse es Wiseman quintaesencial, tanto en términos de elección del tema como de forma y abordaje. Como lo hiciera antes con el mundo de las instituciones mentales y hospitalarias, el sistema legal, la educación secundaria o los planes de vivienda, en La danse el realizador estudia en detalle el modo en que funciona un organismo, sistema o institución. En este caso, el Ballet del Teatro de La Opera, en París, considerado uno de los modelos más acabados del rubro. Institución a la que el legendario realizador de Titicut Follies (1968), Welfare (1975) y Domestic Violence (2001) trata con la clase de detalle y atención que lo caracterizan, revelándolo desde las entrañas hasta la fachada.

–Esta es la segunda ocasión en que filma un documental sobre danza clásica. La anterior fue Ballet, de 1995, sobre el American Ballet Theatre. ¿Qué lo llevó a repetir la experiencia?

–En primer lugar, mi interés por el tema. Pero también la necesidad de variar de asunto. Esa es también la razón por la cual hace unos años, después de haber focalizado sobre el modo en que los organismos del Estado se ocupan de la violencia doméstica (N. de la R.: Domestic Violence 1 y 2, 2001/2002) y antes de abocarme al funcionamiento del sistema legislativo (en State Legislature, 2007), filmé un documental sobre el Madison Square Garden. Igualmente, debo confesarle que me encanta vivir en París y filmar un documental sobre el Ballet de L’Opera es un buen motivo para hacerlo durante un tiempo...

–¿Cuánto tiempo le insumió el rodaje?

–Doce semanas.

–¿Incluida la preproducción?

–La preproducción duró un día, en el que me limité a recorrer las instalaciones del Teatro de La Opera y ver un poco cómo eran las rutinas cotidianas en el lugar.

–¿Sólo un día?

–Sí, un solo día. No soy afecto al trabajo de campo o cualquier otra forma de anticipación. Soy un convencido de que para un documentalista no hay nada mejor que abordar su asunto sin preparativos, confiando en la intuición e incluso en el azar. A mí eso siempre me dio resultado, pero supongo que depende de cada uno.

–¿Trabaja con guión o algo parecido? ¿O prefiere rodar sin preparación previa?

–Trato de prever lo menos posible. En este caso, a diferencia de algunas de mis películas anteriores, contaba con la agenda semanal de ensayos con la que se maneja el cuerpo de danza de La Opera de París. Eso me permitía prever un poco más.

–¿Aborda sus películas a partir de algún punto de vista o también es reacio a eso?

–Pretendo que la película sea un informe de aquello que aprendí rodándola. No filmo documentales para decir cosas, sino para aprender de ellas. No parto de ninguna concepción previa sobre el tema.

–¿En base a qué criterios organiza entonces sus películas?

–Creo que es en el momento de editarlo cuando un documental “se organiza”. Es allí, al ver el material filmado, cuando uno comienza realmente a pensar la película, a darle una forma. Cuando hablo de forma me refiero a la narración, la ilación, el modo en que las escenas se suceden.

–En el caso de La danse, ¿cuánto tiempo le insumió el montaje?

–Un año.

–¿Cuánto material había filmado?

–Ciento treinta horas.

–De eso extrajo una película de 160 minutos...

–Poco más del 10 por ciento de lo que filmé.

–¿Esa es más o menos la proporción para todas sus películas?

–A veces es un poco menos, a veces un poco más, pero en general la proporción es más o menos ésa.

–¿Cómo sabe cuándo llegó el momento de terminar de filmar?

–Todas las noches veo el material que filmé ese día y eso me va dando idea de qué es lo que me va a servir y qué no. De todos modos, si usted filma 130 horas, es difícil que eso no le alcance para una película de un par de horas.

–¿Tiene alguna estrategia de rodaje?

–Trato de respetar una continuidad, no saltar de un lugar a otro. En este caso, me quedaba en cada ensayo el mayor tiempo posible. No estaba yendo y viniendo.

–¿Filma siempre con una sola cámara?

–Sí, casi siempre. En La danse hay sólo dos momentos filmados por una segunda cámara. Uno durante 45 segundos y el otro, un minuto.

–¿Se fijó algún principio de rodaje?

–Uno era evitar los espejos. Todo un tema, teniendo en cuenta que en un salón de danza tres de las cuatro paredes suelen estar cubiertas por espejos. Otro principio era que el trabajo de cámara estuviera al servicio de los bailarines, no a mi servicio. Filmar a los bailarines de cuerpo entero, en lo posible. Eventualmente algún plano detalle, sobre todo de las piernas de los bailarines. Lo que traté de evitar fue algo que observé en muchas películas sobre el tema, que son puro plano detalle –del rostro, de las manos, de los pies– y casi ningún plano de cuerpo entero. Hace poco vi una película de danza donde había un solo plano de cuerpo entero. ¡Uno solo!

–¿Cómo hace para que la gente que filma actúe como si no estuviera delante de una cámara?

–Procuro que todo el mundo esté avisado de que durante un tiempo va a haber un pequeño equipo de filmación en ese lugar. Eso es lo básico para que ese elemento fuera de lo normal se vuelva normal durante ese tiempo.

–¿La danse es una de sus pocas películas que se estrenó en cines en Estados Unidos, no?

–Así es. La mayor parte de mis películas no se estrenan en cines, sino en televisión. Desde ya que no es lo que pretendo, yo las filmo para que se vean en cine. Pero es lo que sucede. La danse se estrenó en más de cien salas. En mi país no es una cifra sideral, pero aun así es el lanzamiento más grande de cualquiera de mis películas.

–¿A qué atribuye que se haya estrenado en salas?

–Francamente no lo sé. Supongo que habrá un mayor interés en el tema que en enterarse de cómo funciona el sistema legal, o las cárceles, o un manicomio.

–¿Le cuesta conseguir fondos o en el curso del tiempo se le fue haciendo más fácil?

–Conseguir apoyo económico es siempre un trabajo duro. Suelo contar con apoyos fijos: algún canal de televisión pública, alguna fundación u organismo público. Pero para producir una película se requieren ocho o diez fuentes distintas, así que hay que arremangarse y tener muchas reuniones. Eventualmente puedo conseguir apoyo de algún canal de televisión europeo, como la BBC o el canal Arte, de Francia. A lo que no recurro es a capitales privados, porque mis películas no dan ganancia.

Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.