Uno de los reclamos más comunes de los realizadores enajenados por el vapuleo mediático a sus películas es desafiar a los críticos a que tomen una cámara e inmortalicen con la lente su visión del mundo. Así, sostienen, se comprobará si el bagaje teórico puesto al servicio del análisis y la interpretación se corresponde con una sapiencia práctica. Bueno, el crítico uruguayo Jorge Jellinek no empuñó una cámara pero sí aceptó ponerse delante de una para protagonizar La vida útil, segunda película de su coterráneo Federico Veiroj, que se verá desde hoy y durante todo el mes (ver recuadro) en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Avda. Corrientes 1530). “Es el tipo de persona que cuando uno se la encuentra dice ‘mirá qué personaje’. Tiene un físico bastante particular y un rostro muy especial. Obviamente que me atrajo eso, pero también era como si me transportara a otra época, a otro lugar. Me tocaba una sensibilidad que me atraía. No me daba cuenta exactamente de por qué, pero me atraía”, se justifica el director de Acné desde la otra orilla del Río de la Plata, entrevistado telefónicamente por Página/12.

Hábil caminador de los pasillos del Abasto porteño durante el Bafici, de cuya última edición se llevó el premio a mejor actor de la Competencia Oficial, Jellinek interpreta a Jorge, un empleado de ese refugio del cine de autor montevideano que es la Cinemateca Uruguaya. El ve cómo las deudas, en tácita asociación con el fin del respaldo económico de diversas empresas y fundaciones, hieren de muerte las cuentas de la institución, obligándola a cerrar sus puertas y a dejarlo en la calle. Las mismas salas que en la ficción de La vida útil apagan sus proyectores fueron programadas durante varios años por Veiroj, quien además filmó un cortometraje documental en ocasión del cumpleaños número 50 de la Cinemateca, en 2003. Allí se veía, entre otros miembros del staff, al director general desde 1978, Manuel Martínez Carril, que participa en La vida útil interpretando... al director de la Cinemateca.

“No me doy cuenta de si la idea de la película surgió del corto, pero sí puedo decir que hay planos que de alguna manera repetí”, aclara el cineasta antes de asegurar que aquellos doce minutos le permitieron descubrir aspectos estéticos que exploraría siete años después. Al origen del film lo ubica durante su estadía en España, durante 2002: “Estaba trabajando en una filmoteca de allá y empecé a escribir la historia de un personaje uruguayo que vivía en España y trabajaba en una cinemateca, volvía para Uruguay y se encontraba con sus viejos colegas. Esa película, que también era de ficción, fue cambiando y tuvo un montón de idas y vueltas, hasta que la dejé a un costado porque me puse a hacer Acné”, recuerda Veiroj, que fue continuista de dos films fundacionales del nuevo cine uruguayo, 25 watts y Whisky.

Durante la distribución de su ópera prima, Veiroj descubrió la enorme figura de Jellinek, y con ella una vuelta de tuerca para su postergado proyecto. “En ese momento me puse a escribir pensando en él, aunque no le había dicho nada. Hasta que me propuse contarle porque estaba internamente muy copado, y pensaba que si la idea seguía creciendo y Jorge me decía que no, iba a estar todo mal. Quería hacerla sí o sí con él. De hecho, el blanco y negro y el formato cuadrado remiten inmediatamente a eso, a que automáticamente me imaginé ese guión encajonado con el rostro de Jorge en esos espacios. Me imaginaba una película así”, recuerda el realizador. Café de por medio, llegó el momento de la propuesta. “A él, que no tenía experiencia como actor, naturalmente le resultó bastante extraño. Pero al ser una película que también hablaba del cine y demás, no le era un universo tan ajeno, así que propuso hacer unas pruebas. Yo estaba seguro de que quería que fuera él y hasta le dije que si no tenía ganas de hacer el papel yo creía que no iba a filmar la película”, asegura.

–¿No se imaginaba al protagonista con otro rostro que no fuera el de Jellinek?

–A partir de que lo conocí a él, no. Lo tenía concebido en la imaginación como si fuese él. Y fue fantástico que haya accedido porque fue como un dejarse llevar. No sólo yo sino él, desde su lugar de actor. Fue muy generoso de su parte.

–¿El podía darle una impronta al amor por el cine que siente el personaje mucho más espontánea que la de un actor?

–Nosotros lo pensamos como una historia de amor de un personaje salido de esos ambientes. El protagonista tenía que tener una cara y una actitud que demostraran que estuvo ahí toda la vida, y Jorge nos brindaba eso. Nunca evaluamos cuánto amor por el cine trasmitía. Estábamos trabajando en ese lugar, hablando de cine, rodeados de gente a la que le encanta el cine, por lo que naturalmente iba a estar eso. No es algo en lo que pensamos. Y la participación de Jorge sirvió porque dimos por sentadas un montón de cosas no sólo relacionadas con la forma de hablar de las películas, sino con las maneras de sentir o de ver que favorecían a la confección de La vida útil. Y era bueno que Jorge hubiera visto esas películas y que viniera de ese mundo.

–Usted dice que Jorge lo trasladaba a una época que por su edad no vivió. ¿Cómo explica eso?

–La película no es una reconstrucción de época, nunca la pensé así. Por otro lado, el tipo de inspiración o de ambiente de otra época que nos atraía no la viví en vida, pero en este caso nos interesaba cómo se veía en película. No sentía que fuera un tema que tocaba de oído. La materia prima es, en muchos casos, el cine mismo y las películas de esa época que también estaban cerca. La cara de Jorge me lleva a esos momentos, me traslada al cine italiano de los ‘70, que me gusta mucho, y también a Tute cabrero, de Juan José Jusid. Esa película me ayudó a pensar cosas de La vida útil: los rostros del personaje, el tipo de historia. Son cosas como de otra época, en un sentido. Es algo que tiene realidad sólo en la pantalla y lo que queríamos con Jorge era un rostro de cine, algo para verlo ahí.

–¿Cree que es una película nostálgica?

–Sí y no. El lugar de donde surge la idea tiene un poco que ver con mi pasado y el de muchos otros que siguen yendo a esos sitios. Por ese lado, sí. Pero digamos que mi emoción e inspiración no parten de la nostalgia. De hecho, es algo que tratamos de evitar que estuviera muy presente, era un tema delicado ya que es una película que a uno lo toca desde las emociones vividas en otros tiempos. A mí y a cualquier espectador. Me parece que es una película que dialoga con las películas ya vistas, con épocas pasadas de uno. Por eso la canción de Leo Masliah es una especie de emblema de la pérdida de la inocencia.

–La película se filmó en dos etapas separadas por seis meses. ¿Qué ocurrió?

–Lo que pasó fue que la empezamos sin buscar financiación. Nos largamos a filmar endeudándonos y en un principio sin pagarle a la gente, pero todos aceptaron porque les gustaba el proyecto y la idea. Filmamos los primeros 37 minutos, que son los que tienen que ver con la Cinemateca y el mundo del trabajo, y después había varias escenas de la vida doméstica del personaje y demás que las evitamos porque me di cuenta de que no tenía ganas de filmar eso. Entonces hubo un tiempo para ver hacia dónde íbamos a dirigir el personaje. Después le dimos un concepto y forma distintos a la segunda parte.

–¿Por qué sintió que no tenía que filmar la segunda mitad tal como la había pensando?

–No había necesidad de mostrar la vida de él fuera de la Cinemateca. Había escenas con los padres, cenas, una en el cumpleaños de un amigo donde conocía al personaje de Paola y demás, que eran escenas muy lindas y que podían estar muy buenas, pero sentía que nada de eso iba a ser contundente ni tan fuerte como lo que ya teníamos filmado. Entonces dejamos todo lo que ya habíamos hecho, con toda esa fuerza y contundencia, y pensamos algo para el después. Era un proyecto libre, hecho sin ningún tipo de presión, lo que permitía que el proceso creativo se haga de esa manera.

–Fue una desgracia con suerte, entonces.

–Sí, igual no íbamos a empezar la segunda parte enseguida porque estábamos pensando qué otras cosas podía tener. No es que filmamos y tuvimos que parar, sino que ya sabíamos que teníamos que parar ahí. Pero al final, sí, fue una suerte.

–En una entrevista durante el Bafici justificó la elección de la música de Eduardo Fabini porque le agradaba el mundo al que lo transportaba. ¿Cómo definiría el mundo donde transcurre la película?

–Un mundo de cine podría ser una definición. Un mundo solamente posible en una pantalla, un mundo de fantasía.