Lo bíblico y sagrado se vuelve farsesco (y argento) en Salomé de chacra, la nueva propuesta de Mauricio Kartun, que se exhibe de miércoles a domingos en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín. Es que en este trabajo, el dramaturgo y ahora también director retoma el mito de Salomé que aparece en el Nuevo Testamento –y que fue tan explorado por las distintas ramas del arte, especialmente en el último siglo– y lo traspasa a la chacra pampeana, con sus personajes y su metáfora, pero con un nuevo campo significante. En la puesta, la niña Salomé baila para su padrastro, el estanciero Herodes, quien a cambio le concede un favor. Ella le pide la cabeza de su amado Juan el Bautista, un rebelde que vive encerrado por el propio Herodes para que no “contamine” al resto de los trabajadores con sus malas ideas, y que la rechaza. Con ayuda del Gringuete, peón que está secretamente enamorado de la niña, Salomé consigue su cometido, desencadenando una sucesión de hechos trágicos que tienen lugar durante un tremendo día de carneado en la chacra.

Con notables actuaciones de Stella Galazzi, Osqui Guzmán, Lorena Vega y Manuel Vicente (que además hacen todos los sonidos de la pieza, desde el escenario o fuera de escena), y un trabajo escenográfico que asombra, la pieza representa un desafío para el espectador, sobre todo desde su entrega a la propuesta dramática: a la manera característica de Kartun, la obra combina personajes “clásicos” (o muy toscos o muy refinados) con un decir poético (versos quebrados, ausencia de conectores, expresiones demasiado literarias para un habla cotidiana), muy distinto del de los realismos naturalistas. “Yo no escribo historias, no me erotiza siquiera la idea. Simplemente me apasiona la idea de encontrar una forma para una historia. Y en este caso traté de buscarle una musicalidad a un mito que me parece que refleja claramente la manera de relacionarse de los hombres”, cuenta Kartun a Página/12.

–En el Nuevo Testamento, en ningún momento se hace explícito que Salomé se enamora de Juan el Bautista. Otros autores que retomaron el mito, como Oscar Wilde, sí introdujeron esa variable. ¿Por qué decidió seguir ese camino?

–Es que la versión original es muy vaga en la información, lo que dice es tan amplio que abre a la posibilidad a cualquier tipo de relato dentro de él. Los mitos son montañas de sentidos: son desafíos que cada uno de nosotros, los creadores, suben por una ruta diferente. El gran atractivo está en treparlos descubriendo paisajes desde distintos puntos de vista. Y lo que a mí me conmovía del mito de Salomé era la idea de una mujer enamorada de la voz de un hombre que casi no ha visto nunca y que encima grita verdades ofensivas, incluso contra ella. Me atraía esta idea de apasionarse por la palabra, de sentir el poder subyugador que tiene en la boca de alguien. No enamorarse de una realidad, sino de una manifestación, como también sucede con Herodes y el baile de Salomé. De manera que al escalar yo mi propia Salomé tomé el camino que habían tomado Wilde y unos cuantos más. Y creo que no es casual que la mayoría escalemos por ahí, porque es la metáfora más profunda que tiene el mito, si no sería simplemente un mito sangriento, de venganza.

–¿Y por qué decidió situarla en la chacra pampeana?

–Un día caminaba por una callecita de tierra en la sierra cordobesa y vi, en un galponcito de chapa acanalada que vendía productos típicos, un cartelito que decía “Salame de chacra”, pero yo leí Salomé. La sorpresa de haber leído algo tan extravagante me permitió hacer una relación entre dos elementos jamás antes relacionados en mi cabeza. Y como los creadores estamos siempre buscando la provocación anormal que crea nuevos sentidos, pensé en qué se unían Salomé y la chacra. Y descubrí que era, entonces, en el salame. Con esas imágenes empecé a pensar en el día ritual de carneada, que es un día muy tremendo en el campo, en el que todo el mundo trabaja mucho, se emborracha, come y se mancha de sangre. A partir de eso se me creó un campo significante y el resto fue simplemente ponerle letra a eso.

–¿Cree que para construir un relato de argentinidad basta con situarse en un contexto nacional?

–Ni siquiera es necesario eso. Creo que los artistas manifestamos una identidad a través de los signos con los que construimos. En mis obras y en mi vida, mi identidad ha estado vinculada de manera muy directa con la cultura nacional por una forma de vida, por una pasión, por una ideología y por un cotidiano. Disfruto de la manifestación cultural argentina más que de cualquier otra, de manera que a la hora de escribir es inevitable que mi obra esté construida con ladrillos hechos con el barro que hay en mi terrenito. No puedo construir con otra cosa, no tengo otros materiales, no puedo importarlos. Y tampoco le encontraría sentido. Salomé de chacra es una prueba de eso: está hecha de un humor que a mí me gusta mucho, el guarango, ese viejo humor de teatro de revistas que probablemente hoy haya encontrado al último genio en Diego Capusotto. Está hecha de referencias al campo que me vienen de mi propia familia. Y está hecha, también, con objetos de mi propia casa. De modo que no podría haberla construido de otra manera.

–En ese sentido, ¿pensó sus personajes como estereotipos de actores sociales determinados o cree que esa es una lectura propia del público?

–Me jacto de trabajar personajes lo suficientemente contradictorios como para que rompan con cualquier condición estereotípica. Creo que los seres humanos no somos lo que queremos, sino lo que podemos, lo que nos queda. Somos saldo. Entre lo que uno quiere y la contradicción que le impide llegar a eso. Y a mí me gusta que los personajes también sean eso, si no me resultarían una imposición maquinal. A los personajes más detestables de mis obras necesito quererlos y entenderlos, mientras que a los más deseables tengo que encontrarles la parte oscura. Entonces eso me aleja de esa zona más sensible de lo arquetípico. Pero esto no impide que predomine en ellos cierto carácter social que de alguna manera le permita al espectador identificarlos con ciertos actores sociales.

–Se habla del suyo como “teatro político”. ¿Qué piensa de esa denominación?

–Que no hay manera de que el teatro no sea político. Porque lo enfrentás o porque lo esquivás, el hecho político está siempre presente. Pero creo que uno se refiere con “teatro político” a ese que tiene una voluntad ideológica que impulse ese carácter. Y a mi teatro le corresponde sin dudas esa ley. Mi teatro es francamente político. Pero no porque yo tenga algún tipo de intención pedagógica de convencer, a través de mis obras, de la virtud de mis ideas a alguien que no las tiene o difiere de ellas. Mi teatro es político porque el universo de lo político está en ese terrenito del que hablaba. No porque busque la política en actividad, sino porque me interesa la política como la constructora del destino, como instrumento para entender el funcionamiento del mundo, para poder repensar, aportar y reflexionar con mis obras sobre este mundo al que veo cada vez en un estado más confuso. Y me parece que más allá de que luego haya otras prácticas militantes que pongan en acción ese pensamiento, sin dudas el teatro puede aportar. De hecho, necesitamos de Edipo Rey para poder reflexionar sobre el complejo de Edipo y necesitamos de los mitos para entender el funcionamiento del hombre...

–¿Y para entender qué hace falta Salomé de chacra?

–Creo que para entender dos cosas. En primer lugar, la tremenda fuerza que maneja a los hombres a partir de creaciones fantasmáticas. Que somos capaces de enamorarnos de una voz, volvernos locos por un baile. Y que seguimos creyendo en estructuras a las que les atribuimos algún tipo de valor cuando nunca lo han tenido, o lo han tenido porque alguien lo ha estipulado alguna vez sin objeción. En segundo lugar, para entender “la máquina”, que se relaciona con lo primero. La imposición de mecanismos y de acciones que nos hace un sistema y que nos arrastra a una vida de sacrificio en aras de algo que es simplemente una construcción.

–La forma de decir el texto, quebrado, por fuera del habla convencional, ¿responde a una necesidad estética de esta obra en particular o a una necesidad suya, más allá de esta pieza?

–Prefiero trabajar en esta otra forma, hoy anacrónica pero ya clásica, porque creo que el lenguaje poético es aquel que rompe con el lenguaje cotidiano en nuevas formas que suenan dándoles nuevas resonancias a las viejas palabras. Claro que no lo hago de una manera ni solemne ni respetuosa porque mi idea es que el lenguaje en el teatro no solamente es letra, sino también música. Por eso trabajo un lenguaje quebrado, arbitrario desde lo convencional, desde lo costumbrista.