“Dejar que se vaya asentando toda la revoltura que una siente, porque aunque estaba preparada, ya sabíamos que la enfermedad estaba ahí. Lo único que pedíamos era que la enfermedad no lo hiciera sufrir demasiado. Sabíamos que no tenía regreso y Juan demostró gran coraje.” La actriz, coreógrafa, directora y docente chilena Verónica Oddó inicia así su diálogo con Página/12, estremecida la voz, pero serena de ánimo. “Juan fue muy compañero”, dice, y recuerda otro homenaje, el que ella dedicó a su hermano bajo la forma de una pieza teatral que tituló Sólo tengo una certeza y estrenó en 1999, en el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (Celcit), cuando este teatro escuela funcionaba en la calle Bolívar, antes de su traslado a Moreno 431. “Juan quiso estar ahí, en escena, y para mí fue un apuntalamiento muy grande.”

Aquel trabajo, con texto, música y dirección de Oddó, recuperaba a su hermano Guillermo Fernando (Willy), músico y cantautor, cofundador en 1965 del conjunto Quilapayún, que vivió en el exilio y fue asesinado en 1991, en Chile, en circunstancias nunca aclaradas. En el homenaje a Gené, en el Cervantes, Oddó superó el miedo a quebrarse. Había pedido que la cuidaran. Intentando paliar el dolor, se dedicó a “desempolvar fotos, programas y críticas”. “Guardo todo. Juan decía que yo era su memoria. Los comentarios y las críticas me sirven. Creo que el crítico no ha asumido todavía la importancia de su rol. El comentario o la crítica de un espectáculo es el único testimonio que nos queda en el tiempo, porque el espectáculo que finaliza es único, podrá ser reemplazado por otro o por otros, pero no vuelve, no va a ser nunca más.”

–¿El video no es suficiente?

–No es la obra viva, pero sirve como registro. Permite mejorar el trabajo, observar detalles no agotados. Es útil si el que lo ve conoció la obra en vivo, porque entonces es lindo recordar. Juan los odiaba cordialmente, en cambio yo insistía. Encontré el video de El sueño y la vigilia y me gustó mirarlo. Quería mostrárselo a mi gente, enviárselo a una de mis hijas, que vive en Alemania. Tengo seres queridos repartidos por el mundo. A su manera, Juan guardaba y con bastante orden. En los últimos años, él mismo hizo un despeje, porque se le había acabado el lugar para los libros, las obras escritas y el material pedagógico, que ocupaban ya unas 20 o 25 cajas.

–¿Proyecta editar parte de ese material?

–En eso está trabajando Olga Cosentino (periodista y crítica teatral). Juan le legó su archivo. Olga estuvo trabajando sobre él en una especie de libro-entrevista, y en una de esas visitas le entregó su archivo. Olga se llevó cajas que aún no habíamos abierto.

–¿Se reservó algo?

–Estuve botando mucho de lo mío, de él no he tirado nada. Tampoco entrego las cosas personales, sólo las de trabajo y las que pienso que pueden interesar a otros. Juan tenía anotadas en cuadernos todas las clases dadas desde 1994, en el Celcit, cuando estábamos en Bolívar 825. Anotaba la actividad y sus comentarios. Era muy estudioso, fichaba libros. En una de las temporadas que no estuve en Buenos Aires, se fue a estudiar francés para leer en ese idioma y fichar libros. Ahora tengo que repartir ese material entre especialistas. Otros escritos sobre pedagogía me los estoy quedando. Por ahora son hallazgos. No sé qué haré más adelante. Es raro lo que siento y no quiero tomar decisiones atropelladamente.

–Mantiene sus talleres en el Celcit, uno de éstos sobre el trabajo secreto del actor. ¿Por qué secreto?

–Una de las cosas bonitas que hicimos con Juan fue elaborar una pedagogía con el actor. Antes de encontrarme con él, me ocupaba de técnicas del movimiento; después, partí del cuerpo para derivar a lo intelectual, al análisis de la obra... Cuando dábamos la clase juntos, esta forma de enseñanza calzaba bárbaro, porque yo hacía la primera parte y él la segunda, pero cuando regresé a Chile, en 2001, esa práctica cambió. Creamos talleres separados, pero el trabajo docente de Juan sobre la actuación y la dirección quedaron en mí, y de eso más el bagaje propio surgieron estos talleres que dicto y ese trabajo secreto, que se relaciona con la singularidad del actor. Cada actor, como cada persona, es único. Esa unicidad permite que un mismo personaje sea distinto, según quien lo interprete. El Hamlet de un actor no tiene relación con el creado por otro actor. No me gusta hablar de construcción de un personaje sino de creación, porque el actor crea sobre sí mismo.

–¿Cómo se logra?

–El actor debe ser muy objetivo, saber qué le queda bien y qué no. Dicho así parece dogmático, pero es raro que un personaje no le quede bien a un actor que trabaja desde adentro, dejando que la sabiduría del cuerpo se manifieste en función del personaje. Cuando es así, salen cosas maravillosas: cambios en la fisonomía y en la relación con el espacio, el peso y el tiempo, que son factores fundamentales. El otro taller es el laboratorio de movimiento para actores. Son distintos, pero parten de la misma base. Un día en la semana, me ocupo del trabajo que hacía Juan, pero a mi modo, porque aquello no lo puede hacer nadie. Juan era muy exacto, iba a lo fundamental y cambiaba toda una escena si no lo conformaba. Tenía ojo y claridad expositiva. Yo la tengo en algunas cosas y sé que puedo ayudar a los actores, por eso, valientemente, apechugo. En la primera clase fui clarísima. Les dije a los alumnos: “Todos hemos perdido a Juan, pero trataremos de seguir haciendo el trabajo lo mejor posible”.