Desde París

A Claire Denis no se la entrevista: se conversa con ella. Pequeña y de aspecto frágil –fragilidad que un estado gripal acentúa para la ocasión–, la realizadora de Bella tarea y Vendredi soir es de las que hablan tanto como escuchan. Y piensan, y se preguntan en voz alta. Aunque su voz no sea tan alta, sino bastante quebradiza. Luego de ponerse al tanto de cómo andan las cosas por Buenos Aires (Denis tiene unos cuantos amigos porteños, producto de sus frecuentes visitas al Bafici), esta cineasta-cinéfila se arrellana en su sillón, en la señorial sede de Unifrance en Montmartre, con la memoria lista para dar un paso atrás. Es que 35 rhums se estrena en Buenos Aires con un atraso considerable. Tanto, que Denis cuenta con una película posterior, White Material, protagonizada por Isabelle Huppert y presentada internacionalmente hace ya un par de años.

Nacida en París en 1948, hija de un funcionario colonial, Denis pasó buena parte de su infancia en Africa, hallando en esa experiencia la fuente de algunas de sus ficciones. El caso de Chocolat, su ópera prima, de 1988, que transcurre en Camerún, o de la propia White Material, que tiene lugar en un país africano indeterminado. Antes de iniciarse como realizadora cursó estudios de cine en el legendario Idhec, cumpliendo más tarde una larga carrera como asistente de dirección, que la llevó de El viejo fusil (1975) hasta la mismísima Las alas del deseo. Sin olvidar una del argentino Eduardo de Gregorio (Sérail, 1976) o la nunca bien ponderada Bajo el peso de la ley, de Jim Jarmusch. De sus películas, en Buenos Aires se estrenaron, además de Bella tarea (1999), Nénette et Boni (1996) y Trouble Every Day (2001), relectura del vampirismo en la que Vincent Gallo y Béatrice Dalle se enchastraban en hemoglobina. Otras de su autoría (Vendredi soir, 2002, L’intrus, 2004, el documental Vers Mathilde, 2005) pudieron verse en el Bafici.

–La historia de 35 rhums (un hombre viudo, que vive con una hija en edad de casarse, debe aceptar a la larga que ella lo abandone) es la misma que la de Primavera tardía, de Yasujiro Ozu. ¿Pensó la película como un homenaje?

–Hacía tiempo que quería rendirle un homenaje a Ozu, pero también me resistía. Temía que la sombra de Ozu resultara demasiado pesada para mí, que se convirtiera en algo parecido a una camisa de fuerza. Cuando vi Café Lumière, la película en la que Hou Hsiao-hsien parafrasea su cine, me dije que era posible hacerlo. Esto se unió con otra cosa: hace diez o quince años había llevado a mi madre a ver Primavera tardía, que se proyectaba en el contexto de una retrospectiva dedicada a Ozu. Ella se sintió fuertemente impresionada con la película. En ese momento caí en la cuenta de que Primavera tardía contaba su propia historia: ella también fue criada por mi abuelo, que había enviudado, y separarse de él representó todo un duelo para ella. Ese día le dije que tal vez alguna vez filmara una película parecida, como un presente hacia ella. En algún punto ambas cosas se unieron y de allí surgió 35 rhums.

–Es una relación particularmente estrecha la que mantienen padre e hija en la película.

–Eso es, de nuevo, un reflejo de la de mi madre con mi abuelo. Y también de mis propios recuerdos de él. Era un personaje bastante exótico: era brasileño, lo cual en la Francia blanca y burguesa de los años ’50 resultaba ciertamente raro. Era un tipo elegante y atractivo, todo un donjuán. Para mí era “el” abuelo por excelencia. Pasaba mucho tiempo con él, me llevaba a pasear en bici... Y para mi madre era una figura más fuerte todavía. A los ochenta y pico de años y con mi padre en un débil estado de salud, ella viene y nos comenta, a mí o a mis hermanos, que el verdadero hombre de su vida no fue su marido, sino su padre. No es algo despectivo, yo sé que ella ama a mi padre, pero la figura de mi abuelo es demasiado fuerte.

–¿Por qué eligió como protagonista a Alex Descas, un actor con el que usted trabaja regularmente desde sus comienzos?

–Me parecía el único capaz de darle carnadura al recuerdo que yo tenía de mi abuelo. A su vez Alex siempre me hizo recordar a Chishu Ryu, el actor que solía hacer de padre en las películas de Ozu. No físicamente, desde ya: Ryu era un hombre asiático, de físico pequeño y frágil, y Alex es un hombrote negro, con un físico como de gladiador. Pero es un tipo bastante retraído, algo secreto, como lo era Ryu, a su manera.

–Hablando de eso, buena parte del elenco de 35 rhums está integrado por actores negros o mulatos. Es como si usted hubiera querido traer Africa a París.

–Es que eso es en buena medida lo que sucedió con los procesos inmigratorios, no es algo que haya hecho yo... (risas). En un momento dado decidí que el personaje del padre fuera conductor de trenes, y en esa actividad hay mucha gente caribeña. Ahora bien, yo quería evitar caer en el típico “muestreo” sociológico, tan común en el cine actual: un actor blanco, uno negro, uno asiático. Lo que podría llamarse “efecto Benetton”. Entonces decidí que fueran todos negros, y listo (risas).

–Pero sin embargo está Grégoire Colin, que es blanco y hace del vecino enamorado de Joséphine.

–Sí, bueno, Grégoire sí, porque es parte de mi “familia” cinematográfica.

–Usted dedica toda una línea narrativa a mostrar al padre, que es ferroviario, en su trabajo.

–¡Es que eso también está en las películas de Ozu! Suele pensarse que son sobre familias y es verdad, pero él también le hace mucho espacio a lo que tiene que ver con el mundo laboral. El mundo laboral de los personajes masculinos, teniendo en cuenta que el Japón que retrata es uno en el que los que salen a trabajar son casi siempre los hombres. Y no se trata de personal jerárquico, sino siempre de empleados de grandes corporaciones, para quienes mantener el puesto, no perderlo, suele ser una fuente de angustia que después llevan al hogar.

–¿Que Lionel sea ferroviario es una forma de homenajear a Ozu, cuyas películas están llenas de trenes que pasan?

–Un poco eso, y otro poco que el de conductor de trenes es un trabajo solitario. Durante la preproducción viajé mucho junto a los conductores, para ver cómo era el trabajo. Con el movimiento, si se fija la mirada en las vías, éstas pueden llegar a volverse hipnóticas. Conducen a quien las contempla a la introspección. A pensar en sí mismos, en su vida, en lo que dejaron en casa. Hay algo de repetición también en esas vías, en ese dibujo que se repite día a día. Y todo eso tenía que ver con el feeling de la película.

–Que tiende a la melancolía.

–Eso era inevitable, en la medida en que la película trata sobre la inevitable separación entre un padre y una hija muy unidos.

–Y también sobre el tiempo que pasa, la edad, el momento del retiro, el componente trágico que puede llegar a tener.

–Sí, hay una contraposición entre el florecimiento de Joséphine y la jubilación del mejor amigo de Lionel, que lo lleva a apagarse.

–Como es frecuente en sus películas, hay aquí una escena de baile que es particularmente sensual.

–Soy afín a la música, me gusta filmar escenas de baile, sentir los cuerpos de los actores.

–Daría la impresión de que sus películas consisten básicamente en la relación que la cámara establece con los actores y las cosas. Sin embargo, usted trabaja sistemáticamente con un coguionista, Jean-Pol Fargeau. ¿De qué forma o hasta qué punto trabajan los guiones?

–Trabajamos mucho sobre impresiones, apuntes, tanto sobre los personajes como situaciones que queremos tratar. Desarrollamos una idea general sobre aquello que queremos contar, pero siempre con la idea de que la película va tomar cuerpo en el momento del rodaje.

–Si hablamos de música tenemos que hablar de su colaboración con Stuart Staples y su grupo Tindersticks.

–Tenemos un gran feedback con Stuart. El suele ser uno de los que primero leen mis guiones. Casi no necesito explicarle nada, entiende lo que quiero sin necesidad de eso. ¡A veces hasta tengo la sensación de que entiende mis películas mejor que yo, o antes que yo! En este caso puso por su cuenta unos acordeones muy franceses. Tal vez tenga que ver con que antes vivía en Londres, y hace poco se mudó a París.

–Usted parece signada por las fidelidades: ciertos actores con los que trabaja desde hace décadas, Stuart Staples, el coguionista Jean-Pol Fargeau, la directora de fotografía Agnès Godard...

–Es que nos sentimos a gusto trabajando juntos, nos entendemos, nos gusta reincidir. Yo no hablaría de “familia”, porque la idea de familia entraña ciertas obligaciones, y en nuestro caso somos más como los miembros de una banda de música, que disfrutan de seguir tocando, después de mucho tiempo juntos.