Pasado el furor de los Oscar, se estrena The Master, la película que está considerada la gran olvidada de la Academia este año. Ganadora del León de Oro al Mejor Director en Venecia y votada entre las diez mejores del 2012 por casi todos los críticos de su país, muchos la tienen, sin vueltas, como la mejor de la temporada pasada. Para no contar a los que piensan que se trata de una obra maestra lisa y llana, ungiendo a su realizador, Paul Thomas Anderson, como el mayor cineasta estadounidense en actividad. Haciendo oídos sordos a todo ello, la Academia la tuvo en cuenta sólo en los rubros de actuación, dejándola olímpicamente afuera de los de mejor película, dirección o guión original. Encima, los tres nominados (Joaquin Phoenix como mejor actor protagónico, Philip Seymour Hoffman y la cada vez más completa Amy Adams como mejores actores de reparto) se volvieron a casa sin estatuillas en la mano. Todo lo cual señala que el nuevo opus de Anderson –realizador de Boogie Nights, Magnolia, Embriagado de amor y Petróleo sangriento, entre otras– no es la típica película hecha a la medida de la Academia de Hollywood, sino algo más raro, más infrecuente, más anómalo.

En la entrevista que sigue, Anderson (California, 1970) explica por qué tardó cinco años en volver a filmar tras su exitosa Petróleo sangriento (que sí le gustó a la Academia, que la premió con dos Oscar), así como qué tuvieron que ver el escritor John Steinbeck y los legendarios John Huston y Jason Robards con ella. Aunque niega lo que todos afirman (que The Master trata sobre L. Ron Hubbard, fundador de la Cientología), Anderson reconoce que Tom Cruise, el más notorio miembro de esa secta, le pidió una proyección especial, reservándose para sí qué es lo que hablaron después. Hasta qué punto la relación entre el personaje de Philip Seymour Hoffman y el de Joaquin Phoenix tiene que ver con duetos de films anteriores, cómo es trabajar con Joaquin Phoenix sin relacionarse con Joaquin Phoenix, por qué eligió el extinguido formato de 70 mm para la película y cómo es que su inminente nuevo proyecto consiste en filmar al infilmable Thomas Pynchon son otros temas de esta entrevista.

–Se nota que el guión de The Master tiene mucho tiempo de elaboración detrás. ¿Puede contarnos cómo fue el proceso de construcción del guión?

–Empecé a trabajarlo después del estreno de Petróleo sangriento (2007), y se fue armando a partir de fuentes diversas. Por un lado había algunas historias que había recolectado para Petróleo sangriento, y que finalmente no incorporé en esa película. Por otro, ciertos episodios de la vida de John Steinbeck, el autor de Viñas de ira, que en los años ’20 trabajó en la cosecha de remolacha, en California. Después tenía historias que me contó el actor Jason Robards cuando rodé con él, en Magnolia. Robards combatió en la Marina durante la Segunda Guerra, y me contó que al volver del frente del Pacífico, en la torpedera en la que había prestado servicio la tripulación se quedó sin alcohol para tomar. Terminaron tomándose el combustible de la nave, mezclado con frutas que recolectaban en las islas del Pacífico por las que iban pasando. “Jugo de torpedo”, lo llamaban. Les hacía tanto efecto que Robards se despertó una mañana en la punta del palo mayor.

–Y después está la historia real de L. Ron Hubbard, fundador de la Cientología, ¿no?

–Sí, pero sólo como fuente de inspiración para construir el personaje de Lancasted Dodd, a quien interpreta Philip Seymour Hoffman. Ese personaje no es, ni pretende ser, L. Ron Hubbard. Así como la película no pretende ser sobre Cientología.

–Sin embargo, los miembros del culto estaban muy inquietos durante el rodaje...

–Es que las noticias empiezan a trascender y distorsionarse, las expectativas las agrandan y distorsionan más, y todo se convierte rápidamente en una bola de nieve incontrolable.

–Tom Cruise pidió ver la película, ¿no?

–Sí, somos amigos desde los tiempos de Magnolia.

–Se comenta que una escena en particular le molestó. Una en la que se dice que lo que le importa a Dodd es sólo el dinero.

–Eso queda entre él y yo, tenemos la suficiente confianza como para discutir y, eventualmente, tener desacuerdos.

–¿Tuvo en cuenta al clásico del rubro “regreso de la guerra”, Lo mejor de nuestra vida, a la hora de pensar la película?

–Sí, no sólo ésa, que considero una gran película, sino el documental sobre veteranos internados que filmó John Huston no bien finalizada la guerra, por encargo del Ministerio de Defensa. Let There Be Light se llamaba la película, es de 1946. El tema es que las imágenes de ese documental son muy duras. Muestran ex soldados estadounidenses lisiados, traumatizados, con serias depresiones y trastornos de conducta. A la gente del Ministerio de Defensa no le gustó nada, porque no transmitía una imagen particularmente alentadora sobre el regreso del frente. Hasta el punto de que no se estrenó en ese momento, sólo se conoció tiempo más tarde. En The Master copiamos textualmente líneas de diálogo de esa película, que fue para nosotros una fuente fundamental de consulta.

–¿Cómo hizo para compactar fuentes narrativas tan diversas como las que menciona en una película de dos horas y media de duración?

–Tomando como eje la relación entre Freddie, el soldado, y Dodd, el líder espiritual, que es claramente el núcleo de la película.

–¿Cómo se planteó esa relación?

–A partir de los hechos históricos. Con el fin de la guerra los Estados Unidos entraron en una fase de gran optimismo, lógica consecuencia de haber triunfado en una contienda tan larga, grande y dolorosa. Pero ninguna guerra se deja atrás tan fácil, no es cuestión de dar vuelta la página y listo. Sobre todo para quienes estuvieron en el frente, mataron a otros seres humanos y vieron morir a sus amigos y compañeros. Les queda un trauma muy fuerte, y ese trauma incluye preguntas sobre el valor de la vida, el azar de seguir viviendo o morir por la caída de una bomba. Incluso sobre lo que hay más allá de la vida, sobre vidas pasadas y futuras. Y de eso hablaban gurúes como el de la película, que venían a ofrecer respuestas a esas angustias.

–El vínculo entre una figura paterna y otra que cumple el rol de hijo adoptivo atraviesa toda su obra, desde su primera película (Hard Eight, 1996) hasta Petróleo sangriento, con la relación entre el personaje de Daniel Day-Lewis y su hijo.

–No puedo sino reconocer que es así. No se trata de algo consciente ni voluntario, me pongo a desarrollar una historia e inevitablemente me sale así.

–¿Pensó en darle un sesgo homoerótico a la relación? Porque los sentimientos que ambos ponen en juego no se diferencian mucho del amor...

–Francamente no es algo que me haya propuesto ni me interese particularmente. Me interesa más la especificidad de su relación de maestro-discípulo, el juego de encastre que se establece entre este soldado necesitado de encontrar una cura para sus pesadillas, y este “maestro” que se fascina con el estado de desesperación en que se halla el otro.

–Hablando de desesperación, da la sensación de que Joaquin Phoenix, más que actuarla, la vive.

–Así fue. Hay una escena en la que rompe el inodoro de la celda en la que está encerrado, que no estaba prevista en el guión ni tampoco por él, según me dijo después. Es más, él ni siquiera sabía que un inodoro podía romperse a patadas. De ésas hubo muchas durante el rodaje. Algunas las dejé, otras no. Creo, de hecho, que en más de una ocasión se lastimó físicamente.

–Joaquin compuso el personaje de acuerdo con las prescripciones del Método del Actors’Studio, ¿verdad?

–Sí, se comportó siempre “desde” el personaje. En todo momento y en toda ocasión, dentro y fuera del set, las 24 horas del día, durante tres meses. Le aclaro que Daniel Day-Lewis, con quien trabajé en Petróleo sangriento, compone sus personajes de la misma manera.

–¿Eso dificultaba comunicarse con Phoenix?

–Dificultaba comunicarse con Joaquin Phoenix, porque durante ese tiempo Joaquin no era Joaquin, sino Freddie. Uno se comunicaba con Freddie.

–¿Fue a él a quien se le ocurrió la postura física de Freddie, que es sumamente inu-sual?

–Sí, es un actor muy inventivo. Yo nunca sabía bien qué iba a hacer en la escena. Tenía que pedirle que me definiera al menos un rango de posibilidades. “¿Entre esto y esto?”, le preguntaba.

–¿Por qué filmó The Master en 70 mm, un formato que no se usaba desde hace décadas?

–En principio, porque es un formato que me encanta. Películas como Intriga internacional, de Hitchcock, o Vértigo... Lo probamos y quedaba muy bien. Tiene muchos inconvenientes, desde el peso y tamaño de la cámara, el ruido que hace (hay escenas en las que, si se presta atención, se oye el soplido) hasta el hecho de que a esta altura no muchas salas cuentan con proyectores de ese formato. Pero creemos que valió la pena.

–¿Piensa volver a usarlo?

–Si veo que sirve, que le sienta bien a la historia, me gustaría repetir.

–¿Es verdad que piensa filmar una novela de Thomas Pynchon, un escritor considerado infilmable?

–Estoy escribiendo el guión de Inherent Vice, basada en su novela más reciente, que es un policial. Y no me parece infilmable, para serle franco.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.