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En la última edición del Bafici se vieron dos películas de Corneliu Porumboiu, recordado por Bucarest 12:08 y Policía, adjetivo. Presentada en la última edición de la Berlinale, The Second Game es un experimento extraño, en tanto “transcribe” íntegramente un partido jugado en 1998 en la Primera División del fútbol rumano, tal como lo filmó en su momento la televisión de su país. Lo único que se sale de la transcripción es el comentario en off que, en vivo, hacen del partido el realizador y su padre. Su padre no es un espectador cualquiera: referí de fútbol en su momento, Adrian Porumboiu dirigió ese partido, que se jugó bajo un espeso manto de nieve.

Unos meses antes, en septiembre de 2013, en el Festival de Toronto se había presentado Când se lasa seara peste Bucuresti sau metabolism, cuya traducción literal (Cuando cae la noche en Bucarest o Metabolismo) suena casi a Lars von Trier, y que hoy se estrena en la Argentina con título reducido. Cae la noche en Bucarest representa la primera vez en que Porumboiu (integrante de la línea ofensiva del cine rumano, junto a Cristi Puiu, Cristi Mungiu y Radu Muntean) hace un film autorreferente. En él, un director de cine intenta llevar adelante una película que se presenta tan trabada como el primer tiempo del partido Argentina-Bosnia. La película consiste básicamente en una serie de diálogos filmados en largos planos secuencia con cámara fija y el actor protagónico es Bogdan Dumitrache, a quien acaba de verse como el hijo atropellador en la notable La mirada del hijo, que completa con ésta un virtuoso 2-0 rumano 2014.

–¿Cuál fue el punto de partida de la película?

–En el momento en que estaba escribiendo el guión surgió un proyecto de ley en Rumania que apuntaba a modificar la mecánica misma de la ayuda estatal. De acuerdo con el proyecto, que no fue aprobado, para obtener la ayuda no debía presentarse ya el mero guión, sino un desglose preciso, plano a plano. Yo estaba en contra de esa ley, que me parecía exagerada. Sin embargo, las restricciones suelen ser buenas para la creación y decidí imponerme esa restricción, la de desglosar toda la película plano a plano, de modo que terminó saliendo un film hecho enteramente de una contada cantidad de planos-secuencia de larga duración, en su mayoría con cámara fija.

–¿Qué lo llevó a filmar una película sobre el oficio de cineasta, algo que hasta ahora no había hecho?

–Tenía ganas de hablar del nacimiento de una película, de los contratiempos que entraña filmar y también sobre el oficio en general. Quería mostrar cómo es el trabajo del cine, cómo funcionan un método y un proyecto determinado, llevados a la práctica.

–¿La película se basa en experiencias personales?

–En pesadillas vividas por otros, más bien. Tengo un amigo que puso todo su dinero en una película que empezó hace diez años y se detuvo por la mitad. La idea de un rodaje interminable me inspiró.

–¿Tuvo en cuenta alguna referencia cinematográfica previa?

–Me encantan las películas de Hong Sang-soo, que suelen ser todas autorreflexiones, con realizadores de cine por protagonistas. Vi su obra casi completa en diez o quince días y me encantó. Me parece falso, además, eso de que todas sus películas son iguales, creo que son todas distintas. Tuve muy presente El desprecio, de Godard, sobre todo en lo que tiene que ver con la relación entre el director y su actriz. Y me resulta muy inspiradora Ed Wood, de Tim Burton: es la película que mejor muestra la pasión y el absurdo de este oficio.

–En la primera escena se habla de la muerte del cine y a lo largo de la película puede sentirse esa amenaza. ¿Para usted era un tema?

–Debo decirle que no uso a los personajes para expresar ideas mías, sino de ellos. Cuando el protagonista habla sobre la muerte del cine, es él quien lo piensa. Lo que hago es ponerme en su lugar e imaginar cómo viviría él lo que le ocurre a lo largo de la hora y media de película. Creo que Cae la noche sobre Bucarest trata antes que nada sobre la mentira. Qué significa mentir, qué consecuencias trae, dónde está la verdad que las mentiras esconden. Y los que mienten son los protagonistas, así que más vale no tomar por cierto todo lo que hacen o dicen.

–¿Y qué piensa usted sobre la muerte del cine?

–Lo que muere con el celuloide es una forma de hacer cine y un cierto aspecto visual del cine. Pero el cine no muere: al celuloide lo reemplaza el digital. Ya iremos viendo qué cambios va produciendo eso.

–Sin embargo, usted filmó esta película en 35 mm.

–Si me da a elegir, prefiero el 35 mm al digital. El tema es que ya no hay posibilidad de elección y no me gusta llorar sobre la leche derramada. Cuando filmé Cae la noche sobre Bucarest, sentí que seguramente sería mi última película en celuloide, lo cual supone una suerte de despedida.

–Volviendo sobre el tema del plano-secuencia, usted siempre filma esa clase de planos...

–Sí, el plano-secuencia con cámara fija permite varias cosas que me interesan. Una es filmar desde una cierta distancia y mantenerla a lo largo de todo el plano. Otra es que los planos largos hacen sentir al espectador la sensación de tiempo real. Además, permiten establecer relaciones entre los personajes y el espacio circundante. Y tienen algo de crudeza, en la medida en que si se produce algún error, accidente o contingencia, es posible que quede en el corte final, ya que volver a rodarlos suele ser muy cansador.

–De todos modos, en su caso esto es más teórico que práctico, ya que lo que sucede en cada plano de sus películas da la sensación de estar muy bajo control. ¿Ensaya mucho las escenas?

–Sí. Primero decido dónde va a estar la cámara, después ensayo la escena con los actores. Tantas veces como sea necesario y hablando mucho entre todos sobre lo que pasa en la escena. Los actores vienen a su vez muy entrenados, ya que me tomo mucho tiempo para elegir el casting que me parece el más adecuado, y en cuanto los elijo les entrego el guión. O sea que llegan al ensayo con el guión muy aprendido. Una vez en el decorado hacemos un “ensayo general”, como en el teatro, pero con la cámara encendida. Les doy indicaciones muy concretas, muy precisas sobre el personaje. Igual, en esta oportunidad fui menos estricto en cuanto a los diálogos: en las películas anteriores, buscaba que los actores los dijeran tal como estaban escritos; esta vez estuve más atento a la posibilidad de cambiarlos, reescribirlos sobre la marcha si era necesario.

–Hay una escena de sexo en la que la cámara queda mirando la puerta entrecerrada de la habitación. ¿Por qué?

–Por varios motivos. Por un lado, la puerta casi cerrada transmite la sensación del mundo bidimensional en que se mueven el director y la actriz. Por otra parte, lo que me interesa filmar son pasillos, rincones, espejos: aquello que no está en el centro de un espacio hogareño, sino en los bordes. Y la puerta me permitía eso. Pero ese encuadre es también una declaración en contra de la pornografía. Tengo la sensación de que la televisión influye cada vez más sobre el cine. Y en la televisión es cuestión de verlo todo, mostrarlo todo. Así que quise revertir esa ilusión, haciendo que algo no pudiera verse, sólo escucharse en parte, fuera de campo.

–Sin embargo, hay una escena que lo muestra todo, la de la endoscopia digestiva, cuya imagen ocupa la pantalla entera.

–Claro, ésa es la diferencia entre una película y la endoscopia: una endoscopia es porno, tiene que mostrar necesariamente todo, mientras que una película, cuanto menos muestre y más sugiera, mejor.

–Más que una narración clásica, en tres actos, Cae la noche en Bucarest es una suerte de continuo. Como un corte arbitrario en el tiempo, donde es como si usted se hubiera dicho: “Voy a filmar desde acá hasta acá”.

–Lo que se ve en la película es un momento que está entre una situación y otra. En verdad, todas mis películas plantean, de distintas maneras, ese “entre esto y esto”. En Bucarest 12:08, los personajes iban del presente al pasado, y de vuelta al presente. Y en Policía, adjetivo, el protagonista estaba entre aquello en lo que creía y lo que le pedían que hiciera.

–¿Cómo definiría el realismo cinematográfico?

–Se puede definir técnicamente. Primero, la lente a utilizar. Tiene que ser una lente de 35 a 50 mm, que es la que da una visión más parecida a la del ojo humano. Después, el formato del cuadro. Para mí, el que más se aproxima a la visión real es el 1:85. Finalmente, habría que sumarle un estilo observacional, una aproximación “objetiva” a las acciones, narración en tercera persona, cámara en mano eventualmente.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.