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En 1979, George Miller, hijo de un inmigrante griego cuyo apellido original era Miliotis, tenía 34 años y se ganaba la vida como médico de guardia. Pero ya en su año de graduación había filmado un corto y mientras trabajaba como médico rodó un par más, hasta sentirse suficientemente seguro como para lanzarse a un largo. A partir de un guión escrito unos años antes, el presupuesto de una película casera (350 mil dólares), la suficiente falta de humos como para barrer por las noches lo que rompía durante el día –y de medios, como para verse obligado a montar la película en casa de su productor–, el doctor Miller rodó la que resultaría una de las películas más legendarias del cine de la época. Y de las más exitosas, en términos de relación costo-inversión. Sólo en Australia, la primera Mad Max recaudó diez veces lo que había costado. El resto se conoce: dos años más tarde, una nueva, hecha ya con un presupuesto más razonable, y en 1985 la tercera, última de la saga hasta el momento. Hacía rato que la medicina había perdido para siempre a uno de sus practicantes.

Tras un intento fallido a comienzos de este siglo, treinta y seis años después de la primera Mad Max Miller vuelve a la carga con apoyo de la Warner, presupuesto de 150 millones de dólares y un esforzado rodaje en Namibia. Los cincuenta y largos de Mel Gibson no le permitían andar saltando entre autos, motos y camiones, tal como se requería, por lo cual Miller recurrió al muy hot Tom Hardy, el Bane de El caballero de la noche asciende. Lo puso frente a una Charlize Theron de pelo muy cortito y espíritu guerrero, y rodeó a ambos de hordas de motoqueros salvajes, haciéndolos atravesar el desierto en camión cisterna. Mad Max: Furia en el camino se estrena en la Argentina un día antes que en Estados Unidos, en simultáneo con su súper lanzamiento mundial en Cannes. En la entrevista que sigue, el ex médico de guardia explica, en medio del semisecreto del preestreno, su fidelidad al cine físico, en plenos tiempos de virtualidad.

–Mel Gibson ya no está. ¿El de Furia en el camino es el mismo Max Rockatansky de la saga previa o es uno distinto?

–Es y no es. Se trata del mismo personaje, un guerrero solitario en medio de un territorio devastado. Un territorio que está como fuera del mundo. Pero Tom Hardy le da una cualidad distinta de la que imponía Mel en las tres anteriores.

–¿Cuánto tiempo pasó en la ficción desde Más allá de la cúpula del trueno, hasta llegar a Furia en el camino?

–No dejo de preguntármelo. Le diría que pasaron cincuenta años desde el próximo miércoles. O que transcurre el miércoles siguiente desde el día en que veas la película.

–¿Por qué toda la serie tiene lugar en el futuro?

–Porque cuando escribí la primera todo resultó tan exagerado, tan hiperbólico, que me pareció que tenía que sacarlo de la realidad, del presente, para darle un tono de fábula.

–Sin embargo, en la primera todo parece contemporáneo.

–¡Eso es porque no tenía plata para filmar el futuro! (risas) Ya en la segunda, en la que conté con otro presupuesto, el mundo se parece menos al actual.

–Aunque obviamente refiere a él.

–Sí, claro. Pero desde un formato de fábula.

–¿Cómo se sintió volviendo a ese universo treinta años más tarde?

–Siempre sentí que ese mundo y esos personajes eran como los amigos imaginarios que uno tiene de chico. Es un universo sin fecha de caducidad, en la medida en que es alegórico. Es el motivo por el cual el cine creció haciendo westerns: porque se trata de historias elementales y universales. Mad Max es un western sobre ruedas, así que volver sobre ese mundo me resultó familiar. Familiar pero extraño a la vez, porque la técnica cinematográfica cambió muchísimo en este tiempo. En términos físicos, ahora pueden hacerse muchas más cosas, sin poner a los actores en riesgo.

–Una característica saliente de Furia en el camino es que usted filmó las escenas de acción físicamente, a la antigua, casi sin recurrir a la tecnología digital.

–Hay algo básico: Mad Max no es un superhéroe, no tiene superpoderes. Esto no es cine fantástico, no se trata de desafiar las leyes de la física. Así que se puede hacer físicamente. Con ayudas, claro, que son las que siempre se usaron en el cine de acción. Cables y arneses para sostener a los actores. Pero además hay otra cosa: cuando la computación se nota demasiado, anula la posibilidad de experimentar, ilusoriamente, lo que sucede. Y yo quería que la película se percibiera físicamente. Como si lo que se ve en la pantalla ocurriera realmente. Así que traté de filmar con el mayor realismo posible. Cada auto roto es un auto realmente roto, cada doble un ser humano. Los propios actores hacen escenas de riesgo. Por suerte nadie salió lastimado, y a eso me refería cuando le decía que ahora se pueden hacer cosas que antes no. Hoy se cuenta con toda una aparatología que treinta años atrás no existía.

–¿Los avances técnicos en términos de equipamiento fílmico le facilitaron el rodaje?

–¡Enormemente! Actualmente existe una cámara que se llama Edge, que viene dentro de un soporte con movilidad propia que permite montar en él una grúa, moviéndose entre autos como un auto más, a las más altas velocidades. ¡Es alucinante! Yo iba subido al aparato, con el cameraman al lado, y era como estar adentro de un videogame. Ese sistema permite filmar acción de un modo que ni por asomo existía en tiempos de las primeras Mad Max.

–¿En qué medida cambió en estos años la visión de un futuro posapocalíptico?

–En la misma medida en que cambió el mundo. La segunda Mad Max se basaba en las guerras por el petróleo que tuvieron lugar en los años ’70. En la película se peleaba por la nafta. Ahora, desde hace algunos años se lucha por el agua, en la medida en que los acuíferos del planeta se fueron reduciendo, y la perspectiva es que se reduzcan cada día más. Hay además una crisis financiera de la que todos estamos al tanto. Porque el mundo está, como es obvio, mucho más mediatizado y conectado que en los ’80. Así que todo eso interviene.

–La estructura narrativa de Furia en el camino es de lo más elemental.

–La película entera es una larga persecución automovilística. Esa era la idea. Una larga persecución en la que hay lugar para que surjan las historias previas de los personajes. La elementalidad de lo físico, de la que hablaba antes. Buena parte del cine mudo era puramente físico. Gente como Buster Keaton y Harold Lloyd inventó lo que más tarde sería el cine de acción. El maquinista de la General, de Keaton, es básicamente una larga secuencia de acción. Es una sintaxis cinematográfica pura, es como música visual. Música para sordos. Todo es cuestión de ritmos. Las indicaciones que uno le da al compositor son iguales a las que le da al montajista. Cuánto tienen que durar el acorde o el plano, qué clase de ritmo debe tener la frase musical o la secuencia, dónde tiene que empezar y cortarse la música o la toma...

–Usted habla de música para sordos y, de hecho, un sordo podría entender la película, ya que se habla muy poco.

–Sí, lo que pretendía ya en la primera Mad Max era hacer cine mudo. Uno puramente visual. Lo mismo a lo que se refería Hitchcock cuando decía que su ideal eran las películas “que en Japón pudieran entender sin necesidad de subtítulos”.

–Hablando de montaje, no debe haber sido sencillo, ¿no?

–Imagínese: teníamos casi quinientas horas filmadas. No por nada la posproducción nos llevó un par de años.

–Dicen que durante el rodaje le dio más importancia al storyboard que al guión.

–Es que para describir acción física, persecuciones automovilísticas, es más pertinente hacerlo con dibujos que con palabras. Si un tipo dispara un torpedazo contra un auto, lo que se requiere no es la descripción en palabras, sino ver cómo es ese torpedo, cómo impacta en el auto, cómo explota. Así que contraté a cinco dibujantes especializados en storyboards, que dibujaron tres mil quinientos viñetas. Casi la misma cantidad de planos que tuvo la película.

–Hablando de dibujos, usted venía de dirigir dos películas de animación, las Happy Feet. Su película previa a ellas, Babe 2, combinó actores reales con animales digitalizados, y hay que retroceder más de veinte años para llegar hasta su última película de acción “real”, Un milagro para Lorenzo. ¿Cómo se sintió volviendo al cine de acción física con actores?

–El cine de animación es como escribir sobre deportes, y el cine con actores, como practicarlos. Todo lo que rodea al rodaje es también como una campaña militar. Sobre todo en un caso como éste, donde filmamos una superproducción en el desierto de Namibia. Filmando una de animación, uno se la pasa pensando. En una de acción física no hay tiempo de pensar, como cuando se practica un deporte.

–¿Por qué se fue a Namibia, teniendo en Australia esos gigantescos espacios abiertos que usó en las anteriores?

–Porque en el momento en que decidimos comenzar el rodaje, en Australia se produjo un volumen record de lluvias. Lo que era desierto se convirtió en un lago gigante, con pelícanos y ranas. Esperamos a que se secara, pero no se secó. Así que nos tuvimos que ir al Africa.

Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.