El debut del húngaro László Nemes no pasó inadvertido. Presentado en competencia en la última edición del Festival de Cannes, El hijo de Saúl ganó allí la friolera de cuatro premios, entre ellos el Premio Especial del Jurado –segundo en importancia del Palmarés–, finalizando el año como una de las películas más premiadas por las distintas asociaciones de críticos, ganando también el Globo de Oro y resultando nominada al Oscar al Mejor Film en Lengua No Inglesa, para el cual se lo considera el candidato número uno.

Ubicada en Auschwitz en 1944, la película coescrita y dirigida por este nativo de Budapest de 39 años alude a un hecho histórico producido allí (la rebelión de un grupo de sonderkommandos), poniendo en primer plano una historia de ficción, la de uno de esos presos que gozaban de ciertos privilegios, quien a toda costa quiere enterrar a un muchacho a quien supone su hijo, cumpliendo para ello con todas las consignas del ritual judío. En Francia, Nemes contó con un aval infrecuente, el de Claude Lanzmann, realizador de la mítica Shoah, quien en su momento había sido uno de los más enconados detractores de La lista de Schindler y ahora salió a defender calurosamente El hijo de Saúl. No fue el único superdefensor de la película. También lo hizo Georges Didi-Huberman, uno de los filósofos contemporáneos más respetados en la patria de Sartre y Foucault, quien dedicó a Nemes una carta abierta de 25 páginas, publicada más tarde en forma de libro.

En la entrevista que sigue, László Nemes habla sobre su relación personal con Auschwitz, sobre las diferencias entre su película y el canon oficial de los films “de campo de concentración”, sobre sus principios de puesta en escena, la adopción de un punto de vista con respecto a lo narrado y su fuga del cine-espectáculo.

–¿Qué lo llevó a filmar una película sobre campos de concentración, habiendo tantas sobre el tema?

–La mayoría de ellas son sobre la sobrevivencia en los campos del nazismo, y eso las convierte en una mentira, ya que sobrevivir fue la excepción. La mayoría son también sobre algo que ocurrió en el pasado, y yo quería trasladar esa experiencia al presente, que es lo que les da valor: experiencias semejantes no sólo pueden volver a ocurrir, sino que ocurren hoy en día. Decidí no hacer foco en grupos o hechos, sino en la experiencia de un prisionero en un campo de exterminio. ¿Qué es lo que ve? ¿Qué escucha?

–¿Por qué eligió como protagonista a un sonderkommando del campo de Auschwitz, prisioneros obligados a participar del esquema de la solución final?

–Porque mi primera fuente de inspiración fue el documento Des voix sous la cendre (“Voces desde las cenizas”), una colección de testimonios escritos por sonderkommandos, que había permanecido oculta desde 1944. A pesar de sus privilegios (podían alimentarse y vestirse), los sonderkommandos estaban condenados a morir en poco tiempo y lo sabían. Eran como sombras vivientes. Tomar como protagonista a cualquier otro prisionero hubiera sido narrar el espectáculo de un sufrimiento físico, y yo quería evitar todo espectáculo. Tenía además razones personales para encarar esta película, ya que miembros de mi familia murieron en Auschwitz.

–Frente a un tema como el exterminio del nazismo, es inevitable plantearse un punto de vista moral frente a lo que se narra. ¿Qué se planteó usted?

–Si se quiere mostrar demasiado puede terminar mostrándose poco. A la vez, si se muestra demasiado poco se corre el riesgo de disminuir la dimensión del horror de la Shoá. Lo que buscamos fue estimular la imaginación del espectador. Como nos concentramos en el punto de vista del protagonista, y el protagonista está acostumbrado al horror de lo que lo rodea, es necesario que el espectador reconstruya ese entorno que Saúl percibe de modo disminuido, o en forma de indicios. Por ejemplo, Saúl no ingresa a las cámaras de gas, sino que llega para limpiar la sangre, una vez que los prisioneros ya fueron ejecutados. El espectador no está en condiciones de tener un punto de vista omnisciente sobre lo que sucede en el campo, ya que Saúl no puede tenerlo, del mismo modo en que ningún prisionero puede tenerlo. Los únicos que estaban más cerca de tenerlo eran los que mandaban, los oberkampführers.

–La película tiene un carácter inmersivo muy marcado.

–Creo que es producto de concentrarse en un único protagonista, y seguirlo todo el tiempo. Eso provoca que el espectador se vea lanzado a un espacio-tiempo que comparte con él, apretadamente, y que recupera una proximidad que la posguerra había convertido en distancia. Aquí intentamos volver atrás, volver a preguntarnos cómo se habrán sentido quienes vivieron esa experiencia.

–¿Puede un film de ficción dar cuenta de esa experiencia?

–Cada vez más el cine va camino de la mostración, en el marco de una retransmisión televisual con puntos de vista intercambiables. Existe actualmente un cine de género de la Shoá en el que la catástrofe se aborda por sus ribetes dramáticos. Como si los campos fueran apenas el decorado para una estrategia de los pañuelos. A la inversa, y eso es lo que quise hacer, hay un cine de la restricción, que hace funcionar la imaginación del espectador, que lo lanza a un estado mental que lo va a acompañar cuando salga de la sala. Como el cine es una proyección, ofrece zonas de luz y zonas de sombra, de ambas está hecho.

–¿Qué clase de restricciones se impuso?

–Traté de contar lo menos posible. Cuando no existen limitaciones, el cine puede llevar al exceso expresivo, puede convertirse en un espectáculo, y todo eso tiende a obstaculizar el impacto emocional. Por el contrario, cuando se restringen las posibilidades de ver por parte del espectador, cuando se fragmenta la imagen, la percepción, se incrementa la capacidad de sugerir. Básicamente nos propusimos excluir todo aquello que no fuese fundamental para la comprensión de la historia. Incluidos los detalles históricos, ya que una de las intenciones básicas era que la historia que narrábamos se sintiera, se viviera en tiempo presente. Y que fuera la historia del protagonista, excluyendo todo lo demás.

–¿De allí la abundancia de primeros planos y la luz difusa al fondo de la imagen?

–Ciertamente.

–Como unos pocos cineastas hoy en día –Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson– usted se negó a filmar su película en digital, empeñándose en hacerlo en 35 mm. ¿Puede explicar la razón de este empeño?

–El celuloide representa la esencia del cine, la imagen física proyectada, cualquier otro soporte es algo distinto, no es lo mismo. Los que sostienen que el digital se ve igual que el celuloide deben ser ciegos, porque está claro que no es así. Junto con mi director de fotografía Mátyás Erdély nos propusimos hacernos fuertes en este punto y logramos convencer a los productores. Lamentablemente hoy en día son pocas las salas de cine que conservan proyectores de 35 mm, por lo cual a pesar de haber filmado en ese soporte en la mayoría de los casos la película termina proyectándose en digital.

–El trabajo sonoro es asombroso, con permanentes entrecruzamientos de voces y sonidos. ¿A qué apuntaba con esa técnica?

–La idea básica era que el sonido complementara aquello que las imágenes no mostraban, y a la vez que funcionara como un recordatorio constante de que había un mundo alrededor de aquello que vemos. Pero no se trata de un sonido realista, porque si lo fuera debería haber consistido en gente llorando todo el tiempo.

–Tal como sucedía en Auschwitz, en la película se oyen distintos idiomas (alemán, polaco, checo, húngaro), pero sobre todo idisch. ¿Puso particular acento en ello?

–Sí, ya que se trató del lenguaje común que judíos europeos hablaron durante siglos, y que perdió su relevancia tras la Shoá. Queríamos mostrar su importancia en la comunicación entre gente proveniente de distintos países, que hablaba distintos idiomas y que se entendían en idisch. De hecho contamos con un entrenador de idisch capaz de distinguir matices entre el idisch hablado por un ucraniano, por ejemplo, y el de un rumano, así que fuimos muy detallistas en ese punto.

–Hay toda una actitud corporal de los actores, que seguramente habrá requerido un trabajo previo.

–Sí, ensayamos mucho en su lenguaje físico, en función de las investigaciones que hicimos. Los prisioneros debían mirar hacia abajo, no podían mirar a un SS a los ojos. Para saludar debían sacarse la gorra, y mientras caminaban tenían que hablar en voz muy baja. Por otra parte, como se trata de prisioneros que están en Auschwitz desde hace tiempo, tienen que mostrar escasas emociones. Tuve que luchar mucho para lograr ese despojamiento.

Traducción e introducción: Horacio Bernades.