El dice que cierto coraje loco es propio sólo de las mujeres, pero hay que tener agallas para arriesgarse, de puro apasionado nomás, a hacer un primer largo como Vidas privadas: la más funesta e irreversible vuelta de tuerca relacionada con los horrores del Proceso. Representada por dos de sus víctimas directas, una madre que fue secuestrada estando embarazada y su hijo, nacido en cautiverio y del que se apropió un capitán de la Marina. En uno de sus contados viajes a Buenos Aires, Carmen, la protagonista, exiliada en Madrid y convertida en una suerte de autómata, mutilada afectiva y sexualmente, conoce a Gustavo, modelo en alza que se prostituye para mejorar su economía. Carmen y Gustavo son madre e hijo, pero no lo saben; o quizás Carmen lo intuye desde el principio, pero seguro que Gustavo no. No se trata aquí de revelar secretos de la trama del film, porque en Vidas privadas, como en la tragedia de Edipo que toma como referencia y de la que ofrece claras equivalencias, la suerte está echada desde el vamos.
Fito Páez, que ya había filmado un mediometraje inspirado en uno de sus temas, La balada de Donna Helena, se largó a dirigir Vidas privadas, que se estrena el próximo 25 de abril, sobre la base de un impecable guión que co-escribió con Alan Pauls, respaldado por muy buenos técnicos y por un elenco de primera (Cecilia Roth, Dolores Fonzi, Gael García Bernal, Luis Ziembrowski, Carola Reyna, Lito Cruz y Héctor Alterio).
Vidas privadas, dice Fito Páez, era una necesidad, su manera de contar la historia reciente, de contribuir a alguna forma de expiación y duelo. Páez, que tuvo su propio drama familiar y personal, sintió que estaba en condiciones y con derecho a realizar esta tragedia de perspectiva nacional. Su empeño lo llevó a invertir él mismo cuando le fallaron algunos productores, pero nada ni nadie lo detuvo en su decisión. Porque era algo más valioso e importante que el dinero lo que para él se jugaba en Vidas privadas.
Ahora habla con entusiasmo renovado de este proyecto hecho realidad, tirado sobre la alfombra de una suite del Alvear Palace Hotel que ha cedido este espacio para las notas, retorciéndose cada vez que le da un ataque de risa. A la camarera, que se excusa por no traerle algo que le había pedido, la tranquiliza: “No hay problema. Eramos tan pobres en Rosario, tomábamos mate secado al sol”.

Ventilar el ocultamiento y la negación
–En algún momento no te bastaron los medios de expresión artística -desde la composición, la interpretación, la escritura de temas– con los que te venías manejando, y necesitaste recurrir al cine. ¿Cómo se produjo este pasaje a otro lenguaje, distinto y a la vez emparentado con los que ya manejabas?
–Fue largo. Muchos años de relacionarme estrechamente con el cine, de haber estudiado a muchos directores muy en detalle, de Eisenstein yGriffith a Bresson y Favio... Después, claro, estuvo el minucioso trabajo en el guión de Vidas privadas, luego de la experiencia del mediometraje. Ya en este terreno fuimos viendo con Alan Pauls el cine que se podía relacionar, que podía enriquecer nuestra película. En realidad, hasta Donna Helena lo del cine era como un caprichito, un juguete nuevo, probarme algo a mí mismo. Cuando me pareció que funcionaba la cosa, y con Cecilia incentivándome, decidí ir para adelante. Y me apasioné absolutamente.
–¿Te convertiste en un cinéfilo total?
–Sí, de golpe me di cuenta de que habían pasado como cinco o seis años y no había escuchado música, no había comprado discos. Y que tenía un pilón así de cosas escritas sobre la protagonista de la película, y también sobre temas de cine que iba viendo y analizando. Loco total, autodidacto fervoroso, y a la vez tratando de procesar a nivel personal todos esos hallazgos para tomar lo que me podía servir como cineasta. Fue como un enamoramiento muy fuerte el descubrimiento de esta forma de expresión tan poderosa, con la que podía decir otras cosas. Cuando escribo en el ‘99 “La casa desaparecida”, tema de doce minutos donde hablo de la Argentina, es como una ráfaga, no sé si llamarla poesía: ahí también comprendo que no puedo contar la película en una canción, que necesito otros elementos: imágenes, miradas, luz, movimiento: el cine.
–¿Tenías otras ideas dándote vueltas o Vidas privadas era tu obsesión excluyente?
–No, era sólo eso. No podía correr atrás de dos liebres, nada de proyecto alternativo ni de plan B. También es verdad que en el medio estaba grabando discos, haciendo giras. Pero, sin duda, Vidas... era mi obsesión. Seguramente no daba espacio a otro proyecto por tratarse de una historia tan fuerte, de tanta densidad. Exigía mucha concentración para cada personaje, cada palabra...
–¿En qué momento supiste que para contar la tragedia argentina ibas a aludir a la tragedia clásica más famosa, casi te diría popular aun para los que no la leyeron ni la vieron en cine o teatro?
–Sabés que yo llego a este relato por la historia de los mellizos Tolosa, que de todos los casos que conocí, fue el que más me impactó: los chiquitos secuestrados, sus padres asesinados, llevados por el comisario Miara, Abuelas los recupera dieciocho años más tarde y manda el caso a la Justicia que pide el ADN; el análisis da que son Tolosa, la Justicia decide que se queden con las Abuelas y los chicos dicen que no. Me pareció que era el colmo de la aberración, un cuadro que no es planteado en ningún manual. Empecé a pensar: la Argentina genera nuevas formas del horror. Y en el medio de todo eso, casi nadie dice nada sobre la Obediencia Debida, el Punto Final, salvo las organizaciones de derechos humanos, Madres, Abuelas, la parte más resistente de la sociedad en este punto, algunos intelectuales... Esto me llama mucho la atención porque, claro, nosotros somos un grupo que sale a festejar en masa a la calle cuando Argentina le gana a Inglaterra, pero cuando suceden injusticias tan intolerables, pocos se mueven. Algo terrible pasa acá, entonces. Y yo sentí que tenía que hacer algo con mis recursos contra la indiferencia, la inmovilidad... Que tenía que meterme de lleno con ese material, que no podía dejarlo pasar de largo.
–¿Vidas privadas es lo más arriesgado que has hecho en tu vida?
–No, lo más arriesgado de mi vida es mi hijo (grandes risas). Pero entiendo el sentido de tu pregunta. Como se sabe, yo tengo en mi vida personal una dimensión trágica muy terrible. Entonces, también se trataba de darle cuerpo a mi propio drama, sabía adónde iba: contaba con muchos elementos que me fueron conformando, dándome una dirección, una cierta seguridad. Por supuesto, en mi elección no entraba el cálculo de quedar bien o mal con tal o cual persona u organización. Sólo quería actuarhonestamente, sin traicionarme, con los recursos que consideraba válidos. Después, bueno, yo no sé si alguien que se ofenda habrá leído o no a Osvaldo Lamborghini. Porque yo también trabajo bajo ciertas influencias literarias, poéticas, cinematográficas. Probablemente no vuelva a hacer una película tan extrema, seguramente la próxima será una comedia... Claro que sabía que trabajaba con un material muy delicado, muy siniestro, y mi experiencia y mi intuición me decían que podía moverme en esas aguas. Que no me era extraño nada de todo eso y que tenía que sacarlo a la superficie.
–Pero, más allá de sentirte con derecho y aptitudes, debés haber tenido conciencia de que te metías en una espesura de la que podías salir mal parado. Por otra parte, el incesto madre-hijo –salvo un toque en Pasajeros de una pesadilla– no es un tema con el que se haya atrevido el cine argentino.
–Sí, sin duda: me lanzaba a contar una tragedia local que entroncaba en “la” tragedia. Y es verdad que aquí el tema del incesto puede sonar más transgresor que en otros lugares, pero no me gusta que ese adjetivo se me aplique: no intento transgredir nada, es un punto de vista. No es una provocación lo mío: se trata de mostrar cómo una situación de enorme hipocresía, de ocultamiento, puede desencadenar un horror sin límites. Sin retorno, que es el punto que me interesaba. Porque cualquiera que haya sido afectado por una tragedia ya no vuelve a ser quién era. La vida se convierte en otra cosa, y yo sé de qué se trata eso.
–Es lo que le dice el padre a Carmen: “Usted ya es otra persona”...
–Sí, y ella le responde: “Soy una sobreviviente”. Con todo lo que esta definición significa en su caso.
–¿Siempre supiste que el personaje principal de Vidas... tenía que ser una mujer?
–Sí, absolutamente. Era muy importante, te diría imprescindible que fuese una mujer, por el coraje con que las mujeres son capaces de avanzar en la tragedia, de tomar decisiones terribles. Ese coraje loco solamente lo tienen las mujeres, esa pasión, en este caso la de Carmen, de quemarse a sí misma.
–Digamos que el incesto verdaderamente tabú es el de madre e hijo, el que rompe el fundamento de la cultura patriarcal. Esa forma de incesto y asesinar al padre son las dos prohibiciones básicas, y en tu film se consuman ambas. Amén de que se podría mencionar una tercera, no comerse a los hijos, que en un algún sentido se viola en el film.
–Sí, en Vidas privadas se realiza todo (risas). Pongamos un poco de humor en medio del espanto... Pero sí, está todo sutilmente tergiversado: el padre es el padrastro, y en vez de arrancarse los ojos para no ver el mundo, este chico le pega un balazo para no seguir escuchándolo... No es una venganza, aclaro, es un crimen pasional. El horror como motor del horror. Creo que cuando se tira la basura debajo de la alfombra, en un momento el hedor es insoportable, y también creo que ahora lo estamos comprobando: que estamos padeciendo muchas cosas ligadas a esos años siniestros.
–Por cierto, Vidas privadas tiene un cuarteto femenino de peso decisivo en la historia: Carmen, la protagonista, extraña replicante de sí misma, acorazada, robotizada para sobrevivir; Ana, la hermana menor a la que se le ha negado la verdad, especie de hija sustituta que por su edad nació luego de haber sido secuestrada Carmen; la madre que no ha logrado conectarse afectivamente con sus hijas y ya las ha perdido cuando empieza la película; y en un plano segundo, pero muy sabroso, Roxana, la amiga fashion de Carmen.
–Ana, esa chiquita, está como fascinada con la hermana, de la que siempre oyó hablar. Ana es la posibilidad, la única luz en la caverna, digamos: ella está dispuesta a saber, a revisar, a enfrentar la verdad, a no dejarque pase algo semejante con sus futuros hijos... La madre ha sido cómplice del padre en el encubrimiento, ambos son infames. Y están todos tocados por la vuelta de Carmen, incluyendo a Alejandro Rosenberg, el que fuera vecino de celda. El padre quiere cerrar la historia: si Carmen vende ese departamento donde vivó con su marido, el viejo gana: “Al final se cumplió lo que le dije, que ese judío de mierda la iba a volver loca”. Por supuesto, esto está implícito, pero él quiere clausurar la historia a su favor, sin abrir debate. Qué te puedo decir, los viejos Uranga son francamente terribles.
–Pero eso sí, tratan de mantener la fachada hasta el final...
–Sí, la madre intenta mantenerse espléndida caiga quien caiga. Desde luego, ella sabe de ese nieto, sabe que está vivo, le ha mentido largamente a Ana. Y cuando el marido se le ha muerto, se le suicida Carmen y Ana parte, se la ve haciéndose la reina con el whisky en la mano, medio borracha por el pasillo.
–En ese cierre hay algo terrorífico: ella queda en un sentido emparedada, como en un relato de Poe, como la misma Condesa Sangrienta tapiada en su propio castillo...
–Ah, sí, sí. Todo muy señorial, pero se cae a pedazos. Chunchuna está divina en ese personaje. Bueno, no es la única que está perfecta, yo estoy muy orgulloso de mis actrices y de mis actores. Pero ya que estamos en Las/12, quiero decir que me enamoré de todas, y creo que ellas se enamoraron de mí. Y eso es muy bueno mientras dura el rodaje. De una de ellas, claro, ya estaba –y sigo– enamorado, pero ése es otro cantar, aparte de que la venero como intérprete...
–¿Cómo eligen los textos que Carmen hace leer para excitarse?
–A Alan se le ocurrió la idea de leer en cámara, ir de los textos de Joyce a la mujer y hacer como un degradé: lo que se lee va siendo cada vez menos porno, va yendo hacia lo amoroso. Nos interesaba la fuerza de la palabra como estímulo.
–Por otra parte, Carmen se ha vuelto puro cerebro, elude todo contacto físico.
–Sí, claro, nada más que cerebro. ¿Viste cómo se toca en un momento, como si se pegara? Ni siquiera hay un regodeo placentero. Todo doloroso.
–¿Fue muy duro filmar esas escenas?
–Fue bravo, sí, sobre todo para Cecilia. Acá el foco era: yo quiero que esta sexualidad sea dolor, no quiero transmitir placer. Fue todo un tema resolver cómo filmábamos esas escenas, dónde pongo la cámara, cómo la muevo, qué corto después... Como te decía, el sentido no era calentar, se lo decía a Cecilia. Lo que quería que agarrase el espectador es que esa mina no la estaba pasando muy bien, la veía como a un mutilado que está intentado malamente disfrutar. Como un eunuco tratando de hacerse la paja. No quería provocar el morbo del público sino, a través de la conducta de ella, contar su pasado. Ella ha quedado minusválida. También está la forma del departamento que elige para encontrarse que reproduce en cierta forma una celda de la ESMA. El investigar tanto, el conocer testimonios espeluznantes hizo que ya nada me asustara al desarrollar esta historia. Porque se han hecho cosas diabólicas, el horror en su grado mayor. Tenía que hablar de esto. En cualquier tribu perdida se mueren algunos de sus integrantes, los entierran, la tribu acepta, simboliza la muerte y sigue adelante. Pero aquí desaparecieron miles que quizás no son tus parientes, pero son parientes de tu vecina, y la gente como si nada. Acá hay algo muy oscuro y negador. Yo era muy chico y lo percibía. Es un drama enorme que se ha extendido como ondas concéntricas. Es un duelo muy grande el que hay que hacer, a mí lo que me inquieta es la nula reacción generalizada. No me creo con una misión reparadora, pero sí estoy convencido de que si ciertas cosas no se sacan, te comen, te enferman, te pudren.