Parí y me quedé embobada. Tenía ganas de vivir plenamente esa instancia. Estuve muy, muy entretenida con mi nuevo rol”, confiesa Alejandra Flechner con un reflejo amoroso en sus ojos negros, que nunca fueron de mirar sereno, al menos desde que irrumpió como una de las zarpadas Gambas al Ajillo a mediados de los 80. La actriz pela raudamente foto de niñito (divino) con las manos juntas mirando al cielo: “¿No es como un pequeño Ceferino, medio místico?” Flechner rompe a reír con esa risa arenosa tan suya, como para que quede claro que las dulzuras de la maternidad no mellaron su irreverente sentido del humor. Dice que se enamoró nada más nacer el gauchito Gabino Acosta. “Fue instantáneo y va en aumento. Cuando tu hijo es más chiquito te volvés loca porque es como estar dentro de Discovery Channel: ver a alguien que empieza a adaptarse al mundo desde la indefensión total. A funcionar, a aprender. Imaginate ahora que cumplió dos, sale del bebé, ya es un varón. Plena locura pasional y un nivel de entrega que no conocía. Para mí, que nunca sentí esa vocación de Susanita por organizar una familia, la maternidad ha sido una de las grandes sorpresas de mi vida. Supongo que esa idea, en la que ni pensé durante mucho tiempo, estaba ahí, latente, en un lugar que no miraba. Pero me encantó el embarazo, me encantó parir. El acto de la parición es de una intensidad volcánica”.

Alejandra suelta otra sonora carcajada cuando la despistada cronista le pregunta si se fue a tener el bebé al interior. “No, chica, te confundís con lo que pasó en la tira Resistiré, ja, ja, ja. Me quedé acá en el planeta maternidad y me costó retomar, ensayar dos meses cuatro horas diarias, hacer una pieza donde tenía que ser más dura que los duros. Un clásico: la mujer que debe hacer demostraciones de inteligencia, de profesionalismo, de todo, siguiendo el modelo masculino más competitivo”. Es lo que sucede en El método Grönholm, la exitosa pieza del catalán Jordi Galcerán que AF hace actualmente en el Paseo La Plaza, junto a Gabriel Goity, Jorge Suárez y Martín Seefeld, bajo la dirección de Daniel Veronese.

–Cuando a fines de 2002 te convocan para actuar durante el año siguiente en Resistiré, ya estabas embarazada, lo que no te impidió agarrar viaje...

–Tenía dos meses, así que les dije que el proyecto me gustaba pero que quizá mi estado no era el ideal. Igual quisieron que estuviese y se habló con los autores para que mi personaje se embarazara, cosa que no está prevista.

–En tu interpretación se traslucía una cierta ironía hacia cierto arquetipo de psicóloga argentina, onda “yo estoy bien, vos estás bien...”

–Fue muy grato hacer ese laburo, una mujer que no sabe muy bien si quiere tener o no ese hijo. No era la embarazada ñoña tipo Sara Kay que ya se puso la carpa, sino una que andaba toda ajustada en el octavo mes, levantando tipos, que ellos se calentaran y quisiesen ser el padre de mi futuro hijo, me parecía una cosa realmente atípica, un poco atrevida... Me gustaba estar embarazada de verdad y andarme besuqueando con éste, con el otro. Ser disputada por Nico Pauls y Daniel Fanego estaba muy bien.

–¿No se te hizo cuesta arriba laburar a diario en estado avanzado?

–Tuve un embarazo muy amable, feliz, de sentirme muy bien. Me parecía una experiencia loca actuar con dos corazones latiendo en mí. Igual mecuidaron mucho y mi personaje no estaba en pantalla todo el tiempo. Seguí hasta una semana antes de tener al gordito.

–¿Después te veías la novela como espectadora crédula?

–Claro, porque tuve a Gabino en mayo, y pispeaba mientras le daba la teta. Hasta me había grabado algún capítulo de embarazada, como para guardar una foto de esa etapa. Porque yo no registro nada, tengo un marcado sentido de lo efímero. Creo que por eso me gusta el teatro, porque es como un homenaje al instante, me atrae esa adrenalina. En un punto, siento que tengo alma de deportista, de guerrera, desde el punto de vista del cuerpo. De poder ponerlo a pleno. Cosa que no ocurre en la pantalla que fragmenta tanto. En el teatro es como que te estás jugando la vida.

–Cuando te ofrecieron el único personaje femenino de El método Grönholm ¿pensaste que cubrías el cupo de la corrección política?

–Y sí, está dicho en la obra. Ya se sabe que las mujeres no llegan a los puestos más altos en las empresas... Por otra parte, es un mundo tan alejado de mí el de los ejecutivos, la competencia feroz. La obra está muy bien escrita, pero la pregunta que surge es ¿a esto cómo se le pone el cuerpo? Porque no es una pieza que se pueda trabajar desde el punto de vista de los personajes. Es una mezcla de policial con algo de Gran Hermano, una cruza rara donde vos como personaje estás obligada a hacer entrar al otro en la trama, para lo cual necesitás inventar una línea interna, comerte vos también el enigma mientras lo vas trabajando. Y a la vez sentirte un ratón más en una jaulita, mientras te usan para una prueba de laboratorio. Y como te decía, el personaje femenino tiene que multiplicar el rendimiento.

–¿La obra es de por sí una especie de trampa brillante para actores?

–Es como una prueba que hay que superar con un trabajo de absoluta precisión. Me costó mucho armar este personaje. No sólo porque venía del lugar de la maternidad, alejada dos años del escenario. Se trata de una pieza muy larga, de 85 páginas, que hacemos en una hora 25, porque es una decisión del director. En España llega a la hora 45, 50. Es muy coral, requiere una gran concentración, nada de lo que se dice es poético ni toca los sentimientos. Exige trabajar una línea de pensamiento en relación a qué estrategia seguir. Las frases son cortas, el ritmo es como el de las discusiones, donde contestás antes de que el otro termine la frase. Algo dificilísimo en la primera etapa. Y yo que venía del ritmo de la madre amamantadora y juguetona, con la progesterona a full, tenía que entrar al mundo de la testosterona haciendo un personaje tan endurecido. Porque es verdad que la hormona femenina te corre de la violencia, umbral cero. Y te da mucho conecte, mucha empatía. En esas condiciones me toca un elenco de varones con director varón, sin siquiera una chica en el elenco para contarle lo que me pasaba y lo entendiera desde el lugar de mina, para preguntarle si tenía mucho olor a pañal. Mi sensación era que ellos estaban trabajando adelante y yo venía corriendo atrás tratando de alcanzarlos, diciéndoles: sí, muchachos, ya voy a llegar. Además, nos tocó ensayar de noche porque todos están en la tele. Imaginate lo que fue para mí, de 20 a 24, con un bebé, levantándome muy temprano. Por supuesto que ellos también trabajaban todo el día, pero andá a decirles: che, estoy cansada porque estuve todo el día con mi hijo... Para mí fue un cambio impresionante, pero el pendejo se la bancó divinamente.

–Además de las dificultades comunes a los cuatro personajes que mencionabas, le tocó hacer a Mercedes, que no te da espacio para el humor.

–A pesar de los problemas que planteaba, me resultó muy estimulante hacer este personaje que sí, se diferencia mucho de otras cosas que hice. Esta vez la mochila de la gracia la llevan otros. A mí me gusta mucho trabajar con el sentido del humor, pero acá tuve que tener muy corta esa rienda, moverme en otra zona. Acá había que hacer casi una abstracción. En algunaetapa de los ensayos tuve ganas de hacer cosas más divertidas. Y no, no era mi rol.

–Vos venías del precalentamiento que significó haber hecho previamente Eva Perón, de Copi, para el ciclo Tintas Frescas, que fue tu verdadera rentrée.

–Sí, ya empezaba a tener ganas de trabajar cuando me llamó Gabo Correa, y la pieza de Copi me calentó. Mmm, teatro, qué rico... Cuando me llamaron de La Plaza, me tentó mucho la posibilidad de trabajar con el Puma Goity nuevamente. Lo admiro mucho, es un animal, un salvaje como actor. Un enorme intuitivo. Todavía no estaban ni Martín ni Jorge. También me gustaba mucho Veronese, quien a su vez está haciendo algo diferente de lo habitual en él.

–Entre otras cosas, con Goity hiciste en los ‘90 Señoras y señores, una fecha en la TV local.

–Teníamos una química muy grande. Ese programa sí que abrió caminos aunque ahora nadie lo mencione. Después aparecieron Gasoleros y otros, pero hasta ese momento una producción de esas características, con gente de treintipico y más, con diversas problemáticas, datos de la vida cotidiana, escenarios naturales, no existía. Fue un programón, para mí inolvidable.

–Volviendo a El método..., ¿hubo un momento en que notaste que se producía una afinación general en el elenco, de acuerdo con el director?

–Me parece que sí: la partitura afinada empezó a sonar un poco antes de estrenas. En mi caso particular, que se produjo cuando llegamos al teatro, los últimos cien metros me eché un pique. Esto de pisar el escenario es tan fuerte, me puse esos tacazos, y ya estaba. Era algo que íntimamente yo sabía que iba a pasar: a mí me ponés la gente adelante y yo funciono, me moviliza mucho. Si sé que hay ahí una persona para ver una representación, yo no me voy a quedar. Los primeros ensayos con público, una costumbre de La Plaza previa al estreno, sirvieron para que la obra se acomodara. Porque si bien todas las piezas se terminan de hacer con el público, cuando hay humor te diría que conocer la reacción de los espectadores es indispensable. Yo jamás me imaginé que la gente se iba a reír tanto, aunque cada noche es diferente. Pero de todos modos, la obra no es exactamente una comedia.

–¿Veronese abrió esa suerte de juguete que es El método Grönholm y estudió sus engranajes?

–Exactamente, por eso hizo un trabajo tan depurado, jugándose al mecanismo sin ponerlo del todo en evidencia. Si la obra no estuviese bien escrita desde ese punto de vista, no funcionaría tan bien, incluso adaptándose a diversas puestas en el mundo. Creo que se maneja con destreza entre el drama y ese humor que surge a menudo por contraste. Es una buenísima plataforma pero había que despegar. Tiene sus riesgos, porque cada personaje está en una cuerda distinta. Y todos estamos en la misma obra, en un juego de cierta ambigüedad para dejar que la pieza vaya contando ese devenir, manteniendo o renovando el enigma. A mí este trabajo me activó muchísimo, me llevó a otros lugares. Aparte, el hecho de que venga gente a carradas es algo que se agradece de corazón. Cuando una platea completa está muy al palo durante el transcurso de una obra, es un plus para tu trabajo. Cuando yo hacía Confesiones de mujeres de 30, una obra casi inexistente si querés, sin embargo sucedía algo que trascendía el valor intrínseco del texto, algo del orden del intercambio y la complicidad. Cuando la platea tiene un algo grado de participación te obliga a una contundencia acorde. El método... obviamente tiene otra calidad. Y hay momentos que sólo se dan en el teatro, como cuando cerca del final la gente se queda paralizada, suspendida... Yo siento el espesor del aire, ese silencio que produce un extraño vacío en la atmósfera, el corte de la respiración de 400 personas. Poder lograr eso me parece algoextraordinario, milagroso. Por supuesto, sin efectos especiales multimedia, porque éste es un espectáculo sin humo. Son personajes que hacen un juego de representación casi hasta el infinito: las máscaras siguen cayendo y siempre aparece otra debajo, y otra más... ¿Cuándo una víscera con carne y sangre, palpitante? No, en esta obra no aparece nunca una víscera. Ese es el punto que me parece más inquietante: la máscara permanente para sobrevivir. Al extremo de que tal vez el portador de la máscara no sabe ya quién es, dónde está su identidad

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