¿De qué modo aparecen representadas simbólicamente la violencia del terrorismo de Estado y los efectos devastadores de las políticas económicas liberales en las narraciones cinematográficas de la posdictadura? ¿Cómo se construye la memoria, como práctica individual y colectiva, en un entramado socio-político profundamente atravesado por el horror del exterminio de los años ‘70? En su libro La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), editado por Colihue, Ana Amado analiza esa etapa en la que asomaban, junto con la recuperación de la democracia, las consecuencias del terrorismo estatal en los diferentes lenguajes simbólicos –el cine especialmente– y da cuenta de las vías de representación de determinados procesos histórico-políticos y de los procedimientos visuales y narrativos que se utilizaron para referir la realidad histórico-política de esos años.

Para su trabajo, Amado tomó obras del cine contemporáneo en las que “la elaboración del pasado y de la realidad como cuestión política da una respuesta artística”. La selección del corpus fílmico responde a las coordenadas que enmarcan la periodización que va de 1980 a 2007. En esta entrevista con Las/12 responde algunas preguntas para comprender, por ejemplo, de qué modo los relatos de la generación de hijos de víctimas del terrorismo de Estado o de sobrevivientes –que toman “la creación como único soporte de la memoria para la representación de un pasado traumático”– operan cultural e ideológicamente en el marco de los debates actuales de los años ‘70 en la Argentina.

¿Cómo opera la memoria como práctica individual y colectiva en los diferentes lenguajes simbólicos de los films de la posdictadura?

–La memoria es uno de los ejes, sin duda el más importante, desde los que considero el cine político de las últimas décadas. Desde el inicio mismo de la democracia hubo aquí una producción notable de lenguajes para referir el horror de lo acontecido. Las distintas organizaciones de familiares, me refiero a las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo y la agrupación H.I.J.O.S., emprendieron sus campañas de denuncias ante la Justicia con un repertorio enorme de recursos para crear figuraciones públicas de la memoria, intervenciones con formas de expresión muy creativas. Es conocido en todo el mundo el muestrario inagotable de figuras simbólicas que utilizaron y utilizan las Madres para sus demandas, también las Abuelas, que extendieron una conciencia social sobre sus búsquedas con los recursos del teatro, del audiovisual, del musical, de la publicidad radial, etcétera. Y los hijos, pertenezcan o no a la asociación que los agrupa, utilizaron lo visual para sus estrategias de identidad y memoria, videos, películas, fotografía, teatro. Los “escraches” son una especie de performance de denuncia pública y de reclamo de justicia que los hijos inventaron para reclamar por una Justicia que no llegaba para condenar a los asesinos de sus padres. Todo esto obviamente no puede ser considerado como ejercicios de duelo personal sino como estrategias tremendamente eficaces para instalar o estimular una demanda social de memoria.

¿Cómo definís memoria?

–Hay definiciones de toda índole, la más sencilla en este caso sería la forma en que los pueblos hacen presentes los capítulos luminosos u oscuros de su propia historia, o las referencias de un pasado sin el cual la construcción del presente es imposible. Creo que el concepto de memoria tiene un alcance más amplio que la etapa que se inicia con el fin de la dictadura y el retorno a la democracia. Antes y después de esos años hemos conocido en nuestro país violencias que han marcado a fuego el imaginario social sea por brutales interrupciones institucionales, por proscripciones, guerras, hiperinflaciones, etcétera. Mi trabajo se concentra en las últimas décadas, arrancando desde la posdictadura y las sucesivas etapas histórico-culturales, etapas definidas, precisamente, por las distintas alternativas que en lo público siguieron las políticas y estrategias de la memoria.

¿Y cómo aparece representada la memoria en el corpus fílmico que tomaste?

–En los ‘80, hay películas ficcionales que muestran abiertamente las huellas de la violencia reciente, se ocupan de temas como las desapariciones, el exilio y el retorno, la apropiación de niños, los desfalcos económicos, me refiero a La historia oficial, La noche de los lápices, Plata dulce, El exilio de Gardel, entre otras; hay un solo documental ejemplar sobre la desaparición y el silencio de una sociedad cómplice ya en el filo de los ‘90, que es Juan como si nada hubiera sucedido, de Carlos Echevarría. En los ‘90 aparece de manera creciente el personaje del periodista o del intelectual que reflexiona sobre lo sucedido, por caso, la directora de cine que compone Vanesa Redgrave en Un muro de silencio. Es una etapa de recuperación del valor de lo testimonial, en la que los militantes ya no son narrados como víctimas sino que asumen su identidad de militantes. Con el nuevo siglo, los hijos de aquella generación, hijos de desaparecidos o de sobrevivientes, comienzan a presentar sus películas, que en formato documental examinan las versiones sobre lo acontecido con la generación de sus padres y agregan interpretaciones que distan de ser unánimes sobre las decisiones políticas de aquella generación. En mi libro hago un análisis de algunos de estos films, que trabajan en los límites difusos de la autobiografía, el testimonio y la apuesta ficcional para hacer su propia interpretación de aquellos años y del protagonismo de sus padres. Los rubios, de Albertina Carri, por ejemplo, desató un debate al respecto no saldado todavía. Desde la primera que fue Papá Iván, de María Inés Roqué, hasta la más reciente que es M de Nicolás Prividera, integran una suerte de subgénero en el cine documental de una amplitud y una riqueza inéditas en otras latitudes.

¿Y cómo caracterizás el cine político no ligado directamente al tema de la dictadura?

–El clima de convulsión popular que generó la brutal crisis institucional y económica de comienzos de este siglo impactó en distintos lenguajes artísticos que se ocuparon de representarlos por medio de algunas figuras o motivos recurrentes. La realidad caótica de la crisis tuvo una nutrida representación visual en instalaciones plásticas, teatrales, o a través de series televisivas de gran repercusión de audiencia como Okupas, de Bruno Stagnaro en 2001 o como Tumberos, de Adrián Caetano en 2002, autores que en 1997 habían realizado juntos Pizza, birra y faso la película que suele marcarse como inicio del nuevo cine argentino. La ciénaga, de Lucrecia Martel, realizada entre 2000 y 2001, como ninguna otra película imaginó la figuras de la precipitación, de la caída, de lo cuerpos inertes en interiores familiares alcanzados por lo más siniestro de la pérdida y de la muerte. La coherencia que alcanza Martel entre los temas, que rondan siempre el espacio de la intimidad, de lo privado, de los afectos y la forma en que los expresa, me parece que es profundamente política.

¿Qué ha sucedido, desde tu punto de vista, con el trabajo cinematográfico de la generación más joven de cineastas?

–Esa nueva generación como la llamás es la que está a cargo del llamado Nuevo Cine Argentino y dialoga con el tiempo social y político a partir de temas que al menos en la primera etapa era más fácil identificar: memoria, pobreza, exclusión, márgenes. Había propuestas que de una manera directa o desviada reproducían algún escenario de la crisis ya sea local o regional y, como se sabe, al expresarlos se apunta a dilemas que están también instalados en el panorama global. De ahí también la consideración que desde hace unos años alcanza el cine nacional en los festivales. Esto como ratificación de algo que por conocido se suele pasar por alto, y es el hecho de que el cine construye sentidos ideológicos y políticos que iluminan y, por el contrario, a veces manipulan los aspectos más conflictivos, a veces ocultos de la realidad.

¿Cómo aparecen asociados los términos cine y política en los ‘60 y ‘70 y después de los ‘80?

–La relación entre cine y política abarca una serie de cuestiones que incluyen, por ejemplo, temas referidos a un real histórico, o a elementos críticos que tienen que ver con un colectivo social, a proyectos ligados a una resistencia colectiva, entre otras características. Estas cuestiones aparecían más nítidas en el clima cultural muy politizado de los ‘60 y ‘70, cuando el cine formaba parte del activismo militante contra las sucesivas dictaduras. Me refiero por ejemplo a películas como La hora de los hornos de Solanas, en formato documental que guiaba el debate de miles de militantes en el circuito de exhibición clandestino, aunque también estaban las ficciones, que representaban los conflictos violentos contra el poder, como Los traidores de Raymundo Gleyzer, el Juan Moreira de Favio, que terminaban con los espectadores parados en las butacas y gritando consignas políticas. No se trataba sólo de la Argentina, por supuesto, era un clima de época en la que Costa-Gavras en Estado de sitio contaba un secuestro de los Tupamaros como un thriller y La batalla de Argelia entusiasmaba a un público masivo mostrando el funcionamiento clandestino de células guerrilleras, formas de resistencia popular y la tortura cruenta como método de los militares. Las producciones argentinas en ese sentido formaron parte de la corriente del Nuevo Cine Latinoamericano, que participaba con mucho fervor de esa cultura de compromiso integral y de alto conflicto social y revolucionario en un mundo partido en dos. Por todo eso, la categoría de “cine político” pareciera encajar con más propiedad a las obras de aquellas décadas, en las que además, y esto conviene destacarlo, lo político y lo social tenían una estrecha relación con la búsqueda estética en todos los campos artísticos, el cine, las artes plásticas, el teatro, etcétera. Hubo después profundos cambios históricos y culturales, cambios globales y en lo local que afectaron los modos de ser de la política en el sentido institucional, en sus prácticas, etc., y también se han transformado los criterios estéticos. Pero hay muchas formas de interpelación al poder o los poderes –hay más de uno en pugna entre sí, como se hace evidente desde hace un tiempo entre nosotros–, y eso genera determinados discursos y prácticas sociales con mucha visibilidad en la escena pública, como pasó con el movimiento de desocupados, los piqueteros, entre otros. El cine, igual que otros lenguajes, da cuenta de estas mutaciones, de estos nuevos relatos y escenas que conforman un “cine social”, un “cine de la memoria”, etc., con las características que describía hace un momento.

Los temas de lo social, de la memoria, entre otras cuestiones que conforman la realidad, ¿son expresadas en la misma medida por el cine documental y el cine de ficción?

–En las películas de los autores que más me interesan del cine nacional, de una manera u otra, aparece siempre algún rasgo por donde asoma un pasado traumático o un presente conflictivo. Y sucede en la representación de seres y de mundos privados, más que de lo público. Martel, Carri, Rejtman, Alonso, Luis Ortega, Trapero, Caetano, entre otros de una lista no demasiado extensa, tienen estilos muy diferentes, pero su obra consiste en documentales y ficciones, a veces incluso resultan indecisos entre uno y otro género, en los que se puede reconocer el sello implícito de una ética. Es decir, de un principio que guía el punto de vista desde el que relatan o inventan mundos y en el que las crisis y mutaciones de la política emergen a través de tal o cual revelación, o de tal o cual elección formal para narrarla.