“Toda mujer es, fue, se siente, se sintió o quiere sentirse como una puta psicópata.” Así resume Cecilia Pavón su conexión con Tracey Emin en el prólogo de Proximidad del amor (Mansalva), el libro que tradujo y que publica por primera vez en castellano las columnas que la artista escribió para el diario The Independent entre 2005 y 2009. Esta suerte de confesión escandalosa condensa el poder emancipador de la obra de Emin, que viene invitando a sus seguidoras (¿y seguidores?) a reconciliarse con sus deseos e intuiciones más oscuros desde 1992. How it feels, la muestra de videos curada por Philip Larrat-Smith que podrá verse en el Malba desde el 16 de noviembre, ofrece un buen sampleo de la ampliación del campo de batalla expresivo que produce la obra de Emin, y alienta a mujeres y hombres dotados de sensibilidad especial a encontrar nuevas superficies en las que reflejarse. Este ha sido hasta hoy el regalo de Tracey Emin a una modernidad acosada por el malestar en la cultura. La artista británica no es una teórica del feminismo ni propone desde los rigores del arte conceptual una reformulación más o menos pálida de lo que podemos leer en los textos de Judith Butler, Eve Kosofsky o Beatriz Preciado. Su contribución al diálogo feminista y femenino que nos atraviesa a todas es práctica o, mejor, ritual: su pornografía emocional abre posibilidades expresivas, como si conquistara con sus gestos nuevos terrenos, hasta el momento inexplorados, o autorizara con sus palabras zonas internas que hasta entonces permanecían silenciosas. El arte de Tracey Emin tiene en este sentido mucho de conjuro: se nutre de la fuerza transformadora del decir en voz alta.

Esta es una de las claves de Todas las personas con las que he dormido (1995), una de las obras que ayudó a catapultarla al firmamento del arte contemporáneo. Emin construyó una carpa sobre la que bordó los nombres de todas las personas (102) con las que había compartido una cama, confeccionando una lista que amontonaba a amantes, familiares y amigos junto a los fetos de los gemelos que nunca llegó a tener. La obra reúne muchos de los tics de Emin: el recurso al bordado, que se lee como el update de uno de los oficios femeninos más ancestrales, pervertido por el uso exhibicionista; el tono confesional que hace público lo íntimo e invita al espectador a participar de los recovecos más privados de la vida de la artista; la referencia al sexo, al dormir y al trabajo del sueño, que hacen de Emin una versión posfeminista de la Bella Durmiente; el uso ritual y mágico de las palabras, como si una lista de nombres pudiera funcionar a la vez como exorcismo, acto de memoria, operación de duelo y hechizo protector.

La figura de la bruja, se sabe, ha sido activada en nuestro tiempo por distintos feminismos, de acuerdo con una operación de transvaluación que también han conocido otros grupos minorizados. Emin no rehúye de este epíteto, y lo adopta como autorretrato en una de las columnas que forma parte de Proximidad del amor. Cuenta que alguien la llama “Vieja bruja” por la calle. Su respuesta al insulto: Claro que sí. “Tengo más de cuarenta años, vivo sola con un gato, leo la palma de la mano y las llaves, participo de una sesión de espiritismo al menos una vez por semana y mato de miedo a los hombres. No hay dudas. Cuatrocientos años atrás, de no haber estado escondida, me habrían quemado.” La cita vuelve a llevarnos a la autobiografía. Pero lo interesante es que la obra de Emin en efecto puede entenderse como una suerte de alquimia emocional, en línea con los arrebatos curanderiles del psicoanálisis. Así procedió Emin ante una de sus crisis creativas: tras un aborto, que coincidió con la muerte de su abuela, Emin no había vuelto a pintar. Estaba paralizada. Ideó entonces un hechizo estético 100 por ciento Emin, un proyecto de residencia en Suecia al que llamó “Exorcismo de la última pintura que jamás hice”. Emin llegaba a su galería cada mañana, se desnudaba y se ponía a pintar en una caja dotada de ojos de pez desde los que los interesados podían observarla trabajando y en profesión de fe nudista.

“Hacer arte con mi energía sexual”, anota en otra de sus columnas, como si se tratara de una de las tareas que una ama de casa debe tachar de su lista. Y en efecto de eso se trata: de traer al mundo una serie de obras que la liberen de las tormentas de sus pulsiones, y que a la vez nos permitan a todas respirar aliviadas, porque ya alguien lo ha hecho por nosotras. Es en este punto que se anudan la pulsión expresiva de Emin y su popularidad, que le ha dado un lugar peculiar en el mapa del arte, siendo a la vez resistida por ciertos agentes institucionales y reconocida y celebrada por un público amplísimo, que desborda el círculo infernal de los entendidos. Sí, Tracey es una artista pop, no necesariamente en el sentido asociado con Warhol y sus revoluciones estéticas, sino en el más simple que propone la radio FM: su mensaje es accesible y relevante, hondo y actual, decodificable por miles y único.

No es casual que su exhibicionismo nos haga pensar en Madonna. Su “Express yourself”, por ejemplo, invitaba a las mujeres a hablar en voz alta, enseñándoles que aquello que vivían como íntimo y secreto o traumático también podía ser compartido. Pero también que está bien ser sexy, que está bien ser sexual, y que está bien mostrarse como un sujeto sexual. Los dos statements, el expresivo y el sexual, quedaron sellados en el libro Sex (1992), en el que la diva pop exhibe todas sus fantasías sexuales y ofrece un catálogo de las armas de seducción y expresión femenina, confundidas desde que expresarse es un modo de convocar la mirada del otro. La exploración de Emin orilla estas mismas alegrías, que son las de un feminismo de segunda o tercera generación, pero el tono no podría ser más disímil.

La dinámica pop que hace posible y que regula a Madonna también la constriñe, le pone ciertos límites a su expansión: límites de decoro, límites que vienen con la necesidad de ventas masivas, límites que impone la lógica de celebrityland. No casualmente uno de los objetos fetiche de Madonna es el corset. Madonna, por caso, no puede mostrarse fea, ni decadente ni desesperada. Emin, en cambio, puede hacer todo eso y más. Literalmente no hay nada que ella no pueda decir (y que no diga). Los pormenores más dolorosos y sensibles de su aborto, sus tendencias suicidas, su alcoholismo, sus sucesivas humillaciones y desprejuiciadas aventuras sexuales hacen apariciones estelares en sus obras y en sus textos autobiográficos. Allí donde la estrella pop debe mostrarse como la cara luminosa del éxito al que toda la sociedad del espectáculo aspira, la artista puede morar en la oscuridad, volverla su aliada, producir efectos estéticos que la recepción convencional consideraría desagradables o shockear al público con su brutalidad lírica. Y todo esto sucede porque Emin se modela en el fondo como una artista romántica, una artista para la cual el valor más preciado y a preservar es la honestidad emocional. Como en el grito de su adorado Munch: lo que cuenta, lo que vale, es la expresión del horror interior, de acuerdo con el código de honor de una honestidad salvaje que no se detiene en las incomodidades que pueda provocar.

Proximidad del amor tiene, en este sentido, un momento contundente. Emin escribe: “A veces en tu vida, necesitas que tu mamá te diga que todo va a estar bien, incluso cuando no es así. Hoy necesito a mi mami”. Se trata de una sensación que ha asaltado a cualquier persona; todas podemos reconocernos en esa necesidad de protección, de mamá. Ahora bien, ¿cuántas se atreverían a formular esa frase públicamente y a estamparla en letra de molde? Habla el lenguaje de la regresión y por lo tanto es vergonzosa; demasiado primaria e infantil, pertenece al orden de los miedos y deseos elementales que nos cuidamos de apartar de la vista y los oídos de los demás. Sin embargo, cuando alguien la articula empatizamos con esa persona; y le estamos agradecidas porque ha dicho por nosotras algo que quisiéramos pero no podemos decir. Eso mismo parece haberle sucedido a Tracey con uno de sus maestros: “Esta fue una de las razones por las que me enamoré de los cuadros de Edvard Munch, porque había hecho una pintura llamada Celos, que era sobre sí mismo. Me pareció algo increíblemente abierto y humilde para un hombre de principio de los años veinte. Porque mostrar su debilidad le daba poder y lo volvía más fuerte”.

La fortaleza que regala la confesión. Ese es el hilo dorado que une los cinco videos que forman la muestra de Emin en el Malba. Philip Larrat-Smith asocia esta expresividad voraz con la histeria, entroncando a Tracey en un anciano linaje de mujeres que llega a las brujas pero que tiene su rostro más audible en las pacientes de Charcot y de Freud. La conexión vuelve a recordarnos que el trabajo de Emin tiene propiedades catárticas, y que puede leerse como una actualización de la cura hablada de Anna O. Acaso el ejemplo más acabado de un arte que es a la vez conjuro, vómito y sanación sea el video Por qué nunca llegué a ser bailarina (1995), que forma parte de la muestra. La cámara nos muestra a Emin regresando a su lugar de origen, el pueblo costero de Margate, para relatar con detalle pornográfico la serie de desventuras y abusos que sufrió cuando niña y adolescente. Tracey nos cuenta mirando a cámara que fue víctima de una violación, y se entrega a un rap vengativo en el que nombra a todos los que abusaron de ella y buscaron frenar su desarrollo. El relato, si bien atraviesa aguas oscuras, es ligero y optimista, y de hecho, y a pesar de lo que indica el título, lo que transmite no es tanto la frustración de un pasado trunco (la posibilidad de ser bailarina) sino la alegría de haber transformado todas esas desventuras en un pasaje al empoderamiento artístico. El video cierra apropiadamente con una Tracey danzante que exhibe la transustanciación de dolor en éxtasis al ritmo de You Make Me Feel (Mighty Real), el hit disco de Sylvester que sirvió de himno catártico a miles de maricas del mundo. Nada más apropiado: como las estrellas pop y como las brujas, Tracey nos hace sentir poderosamente reales.