Para alguien de este lado del océano, lo genial de su obra es esa extrañeza que se alza frente a lo desconocido de un lenguaje: el color, la geografía, la luz impactando en un edificio... Así como tenemos los ojos entrenados en esa pálida blancura alemana o en el encandilante amarillo californiano (sólo por nombrar dos hits de la fotografía contemporánea), la paleta que se anuncia en la obra de Sanja Ivekovic tiene ese tinte que viene de muy lejos pero con la cercanía de quien habla de causas conocidas.

En esa sincronicidad mágica que se da entre las puntas del planeta, la obra de Ivekovic se emparienta con la de Cindy Sherman por aquello de intervenir, de clavarle un cuchillo a la imagen ya inventada, sobre todo desde el mercado, para levantar un discurso que revele las capas de sentido de lo ya existente. Además de multiplicar mujeres, ellas, nosotras, y hacer del montón una sola para hablar de todas. O hablar de sí misma para hablar de todas. Si Sherman se sitúa como una voz desde el imperio, Ivekovic toma los iconos publicitarios del libre mercado, las divas de Hollywood inmortalizadas (pero no inmortales, más bien víctimas del sistema) y la fuerza para decir lo indecible desde las páginas de Vogue, con saña y elocuencia. Una mujer encapuchada sometida a un fusilamiento es en Practice Makes a Master prueba de su universalidad: obra en video de 1982, la víctima puede ser una croata o una argentina, lo mismo que las imágenes de Double Life (1975): 66 pares de fotos de su vida privada cotejadas con otras similares de mujeres en publicidades. Aquello de tomar de las revistas el “modelo” para dar cuenta de la multiplicidad de la “copia” es una constante en la obra de Ivekovic, que a lo largo de toda su carrera imagina destinos para las bellezas del mundo de la moda y el cine, o las viste de grandes diseñadores para cubrirlas de la sangre del terrorismo. Destinos que dejan en evidencia que de “modelo” no queda nada cuando de mujeres reales se trata. Perfectos primeros planos de rostros que podrían vender desde un par de anteojos hasta un labial que otorga volumen, Ivekovic les pone nombre y narra en un texto breve una suerte de “qué fue de la vida de” aquella mujer puesta de arquetipo. En algunos casos, el texto tapa la marca de lo que pretende vender. En Sunglasses piensa para “María, 56 años”, una graduada en Farmacia, que se casó muy joven y vivía con sus suegros y su marido hacinada, un aborto temprano que la acercara a la madre, quien también le “confiesa” a su hija como un pecado, antes de morirse, que ella también interrumpió un embarazo y que nadie, ni el cura, pudo ayudarla. Para Violeta, 28 años, cara perfecta para vender lentes Dior, Ivekovic traza un devenir violento con un marido que mata a su segundo bebé y lo entierra en el fondo de la casa donde antes la violó y golpeó con ferocidad tantas veces. Condenada a 10 años de cárcel por un crimen que no cometió, el de su propia hija, Violeta dice que él está libre desde la inmaculada imagen petrificada de lo que el mercado dice que es bello y, por ende, bueno y deseable.

Ivekovic también hizo carrera como escultora, siempre rondando el tópico de la representación femenina a través de lo ya existente para atravesarlo con una daga. Formada en la Academia de Arte de Zagreb entre 1968 y 1971 formó parte de la “primavera de Praga”, una generación de aire fresco que experimentando con el video y el fotomontaje logró dejar marcas ineludibles para las generaciones que vinieron después. Pero mucho más allá de esa década, Ivekovic siguió creando y redobló la apuesta. Inspirado en Rosa Luxemburgo, el monumento Gëlle Fra es un obelisco típico del paseo luxemburgueano ubicado en la Plaza de la Constitución que recuerda a los voluntarios de la primera guerra. En 1998, Ivekovic emuló la estatua pero la “embarazó”, causando un revuelo total en una sociedad poco acostumbrada a que “toquen” sus monumentos con leyendas como “La Resistance, la Justice, la Liberté, Bitch, Madonna, Virgin”.

Heroina anonima

Como tantas, es en ellas en quien cree la artista pero sabe que necesita visibilizarlas para que sirva su dolor. En la muestra planteada para la galería londinense Calvert 22 curada por Lina Dzuverovic, se ve claramente que 40 años de trabajo en una nación desmembrada como la yugoslava dan como resultado una reflexión sobre la transición del comunismo al capitalismo y cómo la mujer quedó parada en esa coyuntura de golpe ofertada como gancho de venta y faro de deslumbramiento del resto. “La mujer es asimilada como icono y rebajada a carne de cañón, pero nunca apreciada en su humanidad”, dice Ivekovic para acompañar algunas de sus obras. En Personal cuts se puede ver a una mujer con una media negra de nylon en la cabeza hacer pequeños cortes con una tijera que forman agujeros por donde mirar o por donde ser comida por los gusanos. La misma ambigüedad tiene Sweet Violence, una imagen tomada de la TV, plena de sonrisas femeninas, que es intervenida por una reja que junto a la caja de la tele son la prisión de los cuerpos y las pieles. Esas son las heroínas anónimas, y de ellas va a hablar Ivekovic el 25 de enero con un grupo de feministas balcánicas sobre las áreas que tematiza su obra, que no son otras que las que conciernen al gran paraguas de la teoría feminista hoy: el aborto, los delitos contra la integridad sexual, la violencia intramuros, mediática e institucional, ésa que, según ella misma denuncia, cuesta tanto instalar en las agendas públicas. Y de aquella memorable performance en la que ella misma se masturba en 1979 en una terraza de Belgrado mientras entra a la ciudad el mariscal Tito al tiempo que el pueblo se agolpa en sus casas para mirarlo. Un acto de disidencia contra un gobierno totalitario que gira la mirada hacia su acción desviándola del tirano, aunque sea por un momento.

Sanja Ivekovic
Unknown Heroine
hasta el 24 de febrero de 2013
en Calvert 22
Más info: www.calvert22.org