Con injusticia Manuel Puig, que necesitaba rebautizar con el nombre de las divas del cine para fundar una amistad, lo llamaba Mecha Ortiz. En el caso de Luis Gusman, no apeló al estilo sino a la similitud física: la voz grave y arrastrada y esa delgadez extrema que, antes del cuello, buscaba la simetría a través de unas envidiables “perchitas”: esas clavículas de visibilidad imprescindible para las modelos de haute couture. Injusticia porque en este caso Puig no apeló al catálogo de las estrellas de Hollywood que se reservaba para sí sino al de la Argentina Sono Film. Es que el flaco era totalmente cine nacional, como Cortázar era colegio nacional y David Viñas, literatura y realidad política... nacionales. Una fotografía lo muestra junto a su amigo Germán García, ambos sentados sobre una mesa cargada de libros. La pose y la utilería parecen proponer una versión a las fotografías de escritores donde los libros se encuentran detrás y sus imágenes no cesan hasta los bordes del encuadre e ilustran la cultura del modelo, la que literalmente le cubre las espaldas. Luis Gusman y Germán García eran entonces, quizá no al mismo tiempo pero en la misma época, libreros, pero la familiaridad con la mercancía no alcanza a explicar esa pose cómoda y confianzuda. Mientras el escritor de las fotos oficiales le da la espalda a los libros que, su supone, lo respaldan, ellos los tomaban de asiento o, yendo más allá, les mostraban el culo. Es decir, se sentaban sobre los grandes nombres de las tapas, devolviendo a los textos que el escritor oficial subía a los estantes, sólo alcanzables para la lectura, su base material de objeto de uso práctico. La expresión de los dos es socarrona, consciente de la cámara, pero al mismo tiempo con un resto de sorpresa que parece retener un instante anterior de complicidad compartida. De amistad temprana a la que le acababan de poner la firma en la fundación de una revista-libro, la primera en desprenderse del artificio de la ilustración y que sonaba como grito de guerra: Literal. Ese dúo era en realidad un trío y ese trío un cuarteto que, devenido quinteto, a veces perdía un lado. Estaban junto a ellos Jorge Quiroga, Osvaldo Lamborghini y Ricardo Zelarrayán. Pero Zelarrayán no figuraba en la revista. Prefería espolear a sus miembros con ese estilo tan suyo que le hace conceder los beneficios de su enemistad sólo a los amigos íntimos. La fotografía era también de prontuario: los modelos habían escrito dos libros que la censura prohibió para perfeccionar la circulación clandestina y la invención de dos autores de culto, expresión odiosa que todavía los fragores del campo cultural no habían permitido emerger. ¿Qué tenían de culto esas páginas de autofiguración radiante inspiradas por la lectura de Henry Miller de Nanina, esa blasfemia contra el pater familiae donde se erotizaba a la madre y los hijos eran clandestinos de El frasquito? Mientras crecían los que se pasaban el dato de esas lecturas malditas, ellos eran malditos efectivos ante la municipalidad que encontró a los autores degenerados y, en efecto, no había género para describir lo que hacían. Osvaldo Lamborghini, menos visible, circulaba en esas conversaciones de secta como una carta guardada y su libro El fiord era un ataque masivo a la lengua donde CGT eran las iniciales de un personaje llamado Carla Greta Terán. Literal salió entre 1973 y 1977. Hoy, un acento sobre esas fechas hace que se lea de otra manera. Pero entonces su existencia era una fiesta donde los incluidos inventaban cada día otras formas de inclusión –exclusión fuera de las cartillas oficiales–, armando el propio mapa de fronteras siempre franqueables. El frasquito, antes del semen congelable y de la paternidad tecnológica, guardaba en su contendido ficcional la prueba de un amor que se confundía con el deseo y, con su esperma derramado y disperso, se derramaba también una paternidad posible para proliferar en múltiples fragmentos fecundos.

EL PÚGIL
En una ocasional reunión de amigos celebrada en un departamento compartido, un joven invitaba a escuchar en medio del hacinamiento de su cuarto –camaradas de bares y librerías de la calle Corrientes– el ruidode una máquina de escribir en el cuarto de al lado. Allí se alojaba Luis Gusman. Era un tecleo oscilante, que se entrecortaba de manera tan irregular que así sonaba como la ejecución de una pieza dodecafónica. El joven decía que su vecino fingía escribir, sospechando la presencia femenina en el cuarto de al lado. La conversación dio vueltas, pero el señalamiento retornaba de vez en cuando bajo nuevas formas burlonas. Cuando Luis Gusman apareció en la puerta todos imaginaron que mimaba el gesto del que, interrumpido en una tarea enjundiosa, demuestra modales, aun fastidiado, y sale a saludar. Luis Gusman estaba desnudo de la cintura para arriba. Allí estaban las “perchitas” que decía haber heredado de su madre, el cinto que necesitaba de varias presillas para no colgar, el aire tímido. Se esfumó rápidamente y las bromas se renovaron. Debía entonces estar escribiendo El frasquito. En el instante anterior al bautismo en la literatura parecía necesitar presentarse desnudo, o bien, al tener que lidiar con un territorio aún impropio, se imaginaba como un púgil. La injuria originaria provocada por la bizquera –Vizcacha– había sido eliminada por una operación. Pero ahora su mirada se enderezaba ante algo más definitivo: la página de su porvenir literario. Era una escena equivalente a la escena de lectura donde el escritor se recuerda fingiendo leer un libro cuyo contenido adivina o sabe de memoria porque le ha sido leído en voz alta, y adelanta su deseo de aprender a leer convenciendo a un público. De esta manera se insufla una voluntad que se expresa “leyendo antes de ser y siendo lo que lee”. Luis Gusman escribía fingiendo escribir lo que escribía antes de ser escritor.
Mientras tanto, desde la librería donde se conspiraba para mantener cierta autonomía de la literatura en el campo cultural, Gusman solía deslizar con aire clandestino Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas, y Baal, Babilonia, Viva la muerte de Fernando Arrabal. Era el Reinaldo Arenas del Premio Nacional de Novela en Cuba que luego se suicidaría contra el régimen en una contrafigura del modelo sacrificial guevarista. Era el Arrabal que camuflaba su autobiografía bajo la forma de carta abierta y le enrostraba al generalísimo Franco la desaparición de su padre, condenado a muerte y fugado, muerte cargada en singular como la que Rodolfo Walsh imputaba a la Junta Militar en su célebre carta: la de su hija Vicky. Gusman señalaba así a sus precursores y sembraba esa peste entre sus amigos lectores. Ese “Celestino” de los libros –en quien, como en La Celestina de Rojas, no se podía diferenciar si facilitaba una pasión porque reconocía una afinidad o la imponía al transferirla–, antes del alba de su escritura, decía que en Baal, Babilonia, Viva la muerte bien podía leerse “Baal Babilonia viva”, debido a una lengua suelta en un estilo para diferir “la muerte”.

LA PARTIDA
¿Puede diferenciarse una autobiografía cifrada en una trama de ficciones bajas como El frasquito de otra literaria como La rueda de Virgilio? ¿Acaso los pasos infieles de La madrecita de El frasquito no se prefiguraban ya en los que la madre de Celestino antes del alba dirigía al pozo para suicidarse a los de aquella otra madre que en Baal, Babilonia, Viva la muerte orientaba a la institución para denunciar a su marido rojo, antes de prefigurarse en La Gradiva de Jensen citada por Freud y con el libreto literario de Sobre una degradación general de la vida erótica del mismo maestro?
¿Puede hablarse de apropiación cuando se rapta un texto de Rilke, de quien se dice que murió al pincharse con una espina de rosa, al desfigurarlo haciéndolo convivir en el montepío de otro texto junto a la palangana de los abortos y una alusión a la película En un burro, tres baturros?
Dispuesta a realizar una fellatio, una prostituta, infiltrada en un ministerio, para ejercer su servicio y recién salida de la peluquería, extraía una servilleta de su cartera y ante la mirada azorada del cliente se la colocaba a modo de babero. Otra, de larga cabellera, se la arrancaba de la cabeza y comenzaba a peinarla con prisa, antes de que su efímeropartenaire volviera del baño. Estas figuras que Gusman desplegaba en sus relatos orales con el título de La mujer del babero o La mujer de la peluca no eran anteriores a su condición de autor sino deudoras del acto de releerse, y esos personajes eran un desplazamiento de Carne con ojos y La Deda de sus ficciones. Lo cierto es que la serie que va de El frasquito a Cuerpo velado se cierra en La rueda de Virgilio para convertir ese libro en archivo del pasado, no para dejar sentado que eso ya no existe sino que ya no existe de ese modo.
Con los años, cuando la injuria devino escritura y con el girar de La rueda de Virgilio, Luis Gusman explorará otros caminos sin dejar de hacerse reconocer en sus mitologías primeras. Fue en el paso de esa pandilla eufórica donde las escrituras venideras de sus huéspedes dejó de ser guacha para abrirse a los legados del mundo.