El cine por asalto
José Pablo Feinmann
Planeta
302 páginas

A José Pablo Feinmann le gusta narrar escenas de películas. Lo hace en muchos de sus textos sobre cine y es evidente que lo hace con placer: reconstruye las situaciones, les recuerda a los lectores quiénes son los actores (que tantas veces son, y no por nada, estrellas de los años 40, 50 y 60), recrea los diálogos. Cuando escribe sobre cine, escribe sobre pequeños o grandes temas según han pasado o han sido vistos por el cine, pero fundamentalmente escribe sobre películas. No sólo “el cine”, sino, específicamente, “las películas”. Que no aparecen como meros ejemplos para hilvanar una idea mayor, sino que parecen ir encadenándose solas en su memoria, dialogando entre ellas. Feinmann recuerda las películas que ha visto y que ha vuelto a ver (a veces incluso recuerda cuándo y dónde las vio por primera vez), las cita, y en su narración consigue un efecto absolutamente personal que no se parece ni a la teoría académica sobre cine ni a la crítica de los estrenos de cada jueves que se publica en los diarios, ni a las de las pocas revistas mensuales sobre cine que circulan actualmente por Buenos Aires y que en general se ubican entre una y otra cosa. Su escritura en primera persona es opinión y es reflexión y es un extraño equilibrio –y muchas veces un consciente, asumido, gozoso desequilibrio– entre ambas posibilidades.

Y si lo que escribe Feinmann sobre cine no se parece en nada a lo que sale jueves tras jueves en los diarios, se debe entre otras cosas a que no parecen importarle las corrientes más o menos pasajeras que alimentan la programación de festivales (los nuevos cines iraníes, coreanos o africanos) ni los vaivenes de la producción nacional, de la cual ha participado en calidad de guionista, tanto de la mano de directores que han sido un referente para las nuevas generaciones de cineastas y de críticos, como de la de otros que para esas mismas nuevas generaciones son el tejido muerto del cine argentino. No tiene problema –y con esto no parece estar buscando disparar ningún tipo de discusión con la crítica contemporánea– en admitir que el cine que más le interesa y que más le ha interesado siempre es el norteamericano, incluso cuando reconozca la decadencia del imperio hollywoodense, e incluso sin dejar de mencionar cada tanto que supo admirar las películas de Luchino Visconti y las de Truffaut (y no así las de Antonioni) o de reconocer que, a veces, pierde algo de perspectiva a la hora de hablar de la obra de determinados cineastas favoritos, como Woody Allen.

Como queda más claro que nunca al leer de corrido El cine por asalto –flamante compilación de los textos que escribió para Radar a lo largo de los últimos años, precedida por Pasiones de celuloide–, Feinmann no vacila en recurrir a su memoria emocional y en escribir muchas veces en un tono apasionado. Lo que no significa que eso le impida ser analítico, ni quiere decir que no haya teoría en sus textos. Por el contrario, cada página de El cine por asalto rebosa de teoría, pero no de teoría cinematográfica. Feinmann puede citar una escena memorable de una película de Brian De Palma, dando cuenta de por qué es tan memorable pero sin necesidad de aislar sus planos y sus movimientos de cámara ni de reconstruir técnicamente su puesta en escena, su lógica de funcionamiento, sino meramente narrándola. Entonces, sí, sus textos están repletos de teoría, pero de una teoría que proviene de la filosofía, y de estudios de historia y de política, volcada con el espíritu didáctico y la vocación de claridad de siempre de su autor. Feinmann propone una lectura sobre los westerns a través de la dialéctica hegeliana: “Me atrevería a decir que los films de cowboys son hegelianos”, escribe; “primero (porque) entienden la historia a partir de la oposición entre lo nuevo y lo viejo”. Puede hablar del cine bélico desde Theodor Adorno, o más específicamente sobre Vietnam y Apocalypse Now! como una película sobre la muerte de la razón occidental (“acaso Coppola pudo haber dicho que ya no era posible escribir poesía después de Vietnam”). Menta a Foucault para hablar sobre “la represión” en el “capitalismo productivista” y disparar desde allí una tesis sobre cómo el calor sexual lo desestabiliza todo en el policial detectivesco. Vuelve sobre Hegel para hablar sobre el bien, el mal y la fricción entre ambas partes –y, partiendo de ahí, sobre los villanos y las villanas de Disney– y rastrea la representación del maligno desde San Agustín hasta películas como El exorcista y El abogado el diablo, pasando por Freud. Esto, con sus comentarios personales –y sus largas, frecuentes y entretenidas digresiones–, tiene por efecto demostrar que su pasión por las películas tiene algo que ver con el mundo real, con la relación –ya sea de cercanía o de abstracción, de interacción o de distorsión– entre lo que está adentro y lo que está afuera del cine.

Y si Feinmann aborda las películas desde temas más grandes o más pequeños (“las grandes putas del cine”, la policía en el cine, capitalismo y cine de piratas, la tergiversación de la Historia por Hollywood), no hay en sus textos una compulsión por decir algo “importante” en cada párrafo. Puede perfectamente consagrar unas cuantas líneas a las piernas de Ava Gardner, o a las de Marlene Dietrich, o un montón de páginas a otras mujeres de la pantalla que lo desvelaron desde la infancia. Como recordándonos que la pasión no nubla necesariamente las ideas, y que son muchas las razones por las que se pueden ver y volver a ver algunas grandes películas, y otras cuantas aquellas por las que se pueden ver y volver a ver algunas grandes malas películas.