Comenzó como un proyecto para escribir en unos meses. Pero se extendió durante varios años, con intervalos largos entre sus partes. La presencia del libro se volvió incierta, como era incierto su género: no era una novela, ni una autobiografía, ni un ensayo. Y cuando estuvo terminado hubo un plus de suspenso, ya que el original circuló por un par de editoriales sin llegar a la imprenta. Ahora, Omnibus, el nuevo libro de Elvio E. Gandolfo, concluye ese viaje y comienza otro, el de un encuentro con los lectores que estuvo demorado demasiado tiempo, por lo menos en la forma de libro.

Gandolfo ha publicado, entre otros, los libros de cuentos La reina de las nieves (1982), Sin creer en nada (1987), Dos mujeres (1992) y Ferrocarriles Argentinos (1994), y la novela Boomerang (1993). Viaja de modo regular entre Montevideo (su lugar de residencia y de trabajo, en el suplemento cultural del diario El País), Buenos Aires (donde se desempeña como periodista cultural y traductor) y Rosario (donde vive su familia). El tema de Omnibus sale un poco de esos desplazamientos, y sobre todo de un período en que se hicieron regulares, cuando dirigió la Editorial Municipal de Rosario. Su primera emergencia parece haberse dado en “Filial”, el relato sobre la relación con su padre, el poeta e imprentero Francisco Gandolfo (incluido en Cuando Livia vivía, se quería morir, 1998). Ese texto se cerraba con el inicio de un viaje en micro, el momento en que el narrador dejaba Rosario “rumbo a lo desconocido”, en Buenos Aires. Pero la escritura, según explica Gandolfo, se desencadenó de modo consciente a partir de un artículo, “¿Aproximación a qué?”, y una sugerencia de Georges Perec: “Interrogar lo que parece para siempre haber cesado de sorprendernos”, preguntarse aquello que parece trivial y fútil y sin embargo resulta más revelador que las vías convencionales de reflexión.

¿Cómo pasaste de leer el texto de Perec a escribir Omnibus?

–Era un momento en que no tenía nada empezado medio largo y el texto de Perec me activó la cabeza. Yo no puedo llegar al grado extremo de la forma paradójica de Perec, que por una parte es muy rígido en lo que se impone –por ejemplo, escribir un libro sin la letra e, o sólo con la letra e– y a su vez logra ser muy libre dentro de lo que él mismo se ha puesto como marco muy estrecho. En eso se parece un poco a Raymond Roussel. Ya había hecho una novela, Boomerang, y el texto sobre mi viejo, “Filial”. Un día estaba viajando en ómnibus entre Rosario y Buenos Aires y me digo: “¿Por qué no hacer algo con esto?”. Viajar me comía bastante de mi tiempo en ese momento, aunque no tanto como cuando acepté dirigir la Editorial Municipal de Rosario. Mi idea original era un impulso como el que me hizo escribir Boomerang, novela que hice en menos de un mes. Pensé que esto me llevaría cinco o seis meses, sin definir un límite de extensión, porque por ahí me inspiraba totalmente y escribía mucho. Después se me fue alargando en el tiempo y eso pasó a ser un tema del propio texto: cómo volver a escribir después de meses sin hacerlo. A su vez me gustaba lo que iba saliendo, sobre todo por la incertidumbre acerca de cuándo terminaba o exactamente qué era.

¿Cómo se resolvió, si es que se resolvió, esa situación?

–Una vez terminado, el libro demoró más de cinco años en publicarse, en parte porque ninguna editorial grande, que a mí me hubiera gustado por la distribución y el adelanto, veía con alguna claridad qué carajo era el texto, sobre todo antes de leerlo. No era una novela, no eran cuentos, no era un testimonio de algo. Después que lo terminé pude leerlo muchas veces, ya que estuvo dando vueltas tanto tiempo. Creo que de fondo, como pasa con las cosas que no estaban en el plan, que aparecen y que casi siempre descubrís después que terminás, hay un rechazo de lo literario como sistema, que me había hartado en ese período, sin que me diera cuenta conscientemente. Lo literario como sistema argentino de funcionamiento, la seudopolémica, la inserción o el rechazo violento de Aira, el ala realista, Saccomanno, Feinmann. Dejando de lado lo que cada una de esas obras significa, el funcionamiento general de los últimos años a mí me parecía débil. A nivel personal me aburría fabulosamente. De cada uno de esos tipos yo elegí cosas que me gustaron para leer, pero así como hay un código de funcionamiento de las carreras de la Fórmula Uno, pasaba lo mismo con lo literario y también, a mi juicio, con la prosa y con lo más visible de lo poético, en ese momento. Hay una gran capacidad automática del sistema, esa especie de ficción monumental que armamos todos, de absorber cualquier cosa, incluso lo aparentemente contrera. Aira funcionaba bien en cuanto a su proyecto, como una especie de tipo situacionista, que cambia de lugar todo el tiempo, pero después empezó a escribir contratapas en Babelia, se abrió un espacio claro en España, aquí aparece en cuanta revista o en cuanto sello existe, y eso pasa a ser un seudópodo más del sistema que funciona de una determinada manera.

¿Cómo te ubicás con respecto a lo “literario”?

–Cuando escribo, siempre busco un lugar que todavía no recorrí como lector o como autor: ése sería el caso de Omnibus. Aunque una vez que terminás un texto ves que medio mundo escribe cosas parecidas, porque son cosas del aire de la época. En cuanto al funcionamiento de esas cosas, como soy muy lector de revistas literarias, de sellos chicos de textos, poesía, etc., encontraba poco que se saliera de determinados marcos incluso allí: estaban en gran parte predeterminadas. Siempre me da la sensación de que lo que pasa de verdad, pasa fuera de esos marcos estables, que suelen aparecer cuando todo es incierto, huidizo. Un marco sale como un marco nuevo y de a poco va siendo relativamente rígido, va cerrando la cantidad de realidad textual que existe dentro de él.

¿Qué escritores quedan fuera de esos marcos?

–Uno es Perec. Otro, de alguna manera, es Sebald. Es rarísimo porque con Sebald se empezó a dar un fenómeno que se dio con Joyce, de decir: “Ah, no, el Ulises me repudrió”. En una época estaba “la era de la sospecha” de Nathalie Sarraute, creo que ella lo decía en el sentido de que vos como creador sospechabas del lenguaje demasiado armado, demasiado transparente. Pero ahora, y es una parte del sistema literario que me fastidia mucho, es la era de la sospecha en un sentido ni siquiera policial sino de sectores sociales diversos que dicen: “Pero, ¿esto está bien o está mal?”. Es la actitud perfecta para no entender un carajo en literatura. Entonces, Sebald sería sospechoso de, ponele, ser demasiado denso.

¿Cómo apareció al principio el proyecto de Omnibus?

–Pensaba hablar de algo bien común, cotidiano, y ver qué generaba. Me puse parámetros: no iba a hablar de Buenos Aires, tampoco iba a hablar de Rosario, hablaría del viaje en ómnibus y chau.

El viaje aparece en dos sentidos en el libro: en sí mismo, como “una especie de serena experiencia” a la vez densa de significación, pero también hay un viaje a través del libro.

–Es que no viajás igual si tenés sin terminar un libro que se llama Omnibus que si viajás y ya lo terminaste, o decidiste que es una porquería y lo tirás a la basura. Es como que así volvés a lo real, intacto. La relación de lo literario con la realidad es muy compleja, cada uno la encara de distintas maneras. Es lo que me asombra en toda una tanda de tipos muy interesantes. El principal sería César Aira, pero también están Damián Tabarosky y otros. Articulan un discurso de disolución de lo literario en el sentido tradicional, que de a poco, con bastante rapidez, se va transformando en una nueva retórica. De hecho por ahí te das cuenta de que se la pasan hablando de literatura. Eso, a mí, me aburre.

En un pasaje decís que el texto “poco tiene de original”, aunque a la vez propone “cierta zona particular en el concierto de lo que se ha escrito” sobre los ómnibus. ¿Cómo pensás esa particularidad?

–Hago más bien referencia a lo real humano que cambió, lo real social, lo real histórico. Estemos o no de acuerdo con el término posmodernismo, que se ha requemado, las cosas no son lo mismo hoy en lo laboral, lo afectivo, lo familiar, lo mediático. De alguna manera el libro pretende acercarse a eso, pero aclaro que no se trata de hablar de los ómnibus para hablar de otra cosa sino que la mejor manera de hablar de eso es hablar de los ómnibus. Por otro lado, a su vez, hay algo que me quedó grabado de una presentación de Eliseo Verón: era un libro que reunía textos de él de tres o cuatro décadas. Cuando le toca hablar a él, hace una cosa compleja, bien armada, y en un momento hace un gesto físico de fastidio y dice: “Bueno, si yo tengo que decir la verdad de lo que pensé siempre a lo largo de todas estas décadas sobre todos estos temas, es que los adelantos tecnológicos, los refinamientos electrónicos, etc., esos desarrollos o cambios vienen siempre de parte del emisor; de parte del receptor estamos siempre frente al mismo mono de hace cinco mil años”. Con lo literario para mí pasa algo parecido. Y la falla de gran parte de lo que se ha teorizado últimamente –te agrego otro nombre: Alan Pauls, un tipo inteligentísimo– es que muchas veces están buscando no lo nuevo sino la novedad. No de una manera consciente, no son tipos atorrantes que salen a hacer cualquiera. Pero desde un punto de vista global de lector, decís: “Está bien, pero esto ya lo dijeron siete veces”. Me pasó con la Breve historia de la literatura argentina de Martín Prieto, que me gustó muchísimo hasta que, previsiblemente, cuando llegan los últimos veinte años, ahí tiene las fichas puestas de antemano. Para mí exagera –aunque es un tipo al que admiro incondicionalmente– el papel de (Ricardo) Zelarayán y no menciona prácticamente a Rodolfo Fogwill, que es fundamental en novela, en cuento y en poesía, no lo podés pasar por alto. Martín ocupa un cargo académico, tiene ideas muy claras, ha ejercido una clara intención teórica de influencia, junto con (Daniel García) Helder, generacional. Entonces las fichas están puestas de antemano. Yo hubiera parado la historia veinte años antes, y de última sacaría un librito aparte que se llamara, ponele, “Yo acuso” (risas).

Por otra parte, decís que en los viajes se aprende toda una serie de detalles, pero sin que eso configure un saber.

–Es lo que de verdad aprendés sobre lo real. De lo real siempre tenés que seguir aprendiendo. Pero, muy probablemente, poco será lo que te sirva. Salvo lo obvio: tenés que mirar el semáforo antes de cruzar la calle porque si no te llevan puesto. En el caso de Omnibus ya es como una especie de chiste, el tipo aprende que las costuras de alquitrán de la ruta te pueden hacer saltar el café. Pero nunca más me pasó eso. No es lo básico para moverte en lo real. Aunque lo que aprendiste te sirvió en ese preciso momento, para no volcar el café que le llevabas a una mujer.

Hace tiempo que no salía un libro tuyo. ¿Cómo viviste este período?

–El texto que escribí para el anuncio del catálogo de la editorial terminaba: “Un estilo que durante nueve años hubo que rastrear en revistas o antologías”, o algo así. Porque escribí y publiqué bastante. Pero hay una especie de culto al libro, lo demás no aparece. Ojalá que un buen ensayista, como Roger Chartier o alguien así, investigue alguna vez los mecanismos de expulsión de ese sistema que te digo, que son siempre una mezcla de consciente e inconsciente. Por ejemplo, Fogwill produjo muchísimo y tres de las novelas las publica en España y circulan poco acá. De una manera secreta, rara, real, no inmediatamente perceptible, eso ha servido para dejarlo fuera de la troya. En artículos que he leído últimamente, con gran calma, hablan de “Fogwill, ese maestro”, pero nadie analizó esas novelas, o sea, Urbana, En otro orden de cosas –que me pareció una obra maestra– y La experiencia sensible, aprovechando que circularon poco. Pero un tipo enterado en la Argentina las conseguía si quería.

¿Cómo puede funcionar este libro para los lectores?

–A mí me parece un libro muy divertido con un tema que ocupa la mayor parte de la vida de mucha gente y que tiene ideas ensayísticas buenas que fueron saliendo, desde los formatos con que se miran las cosas hasta esa especie de cambio de lo real, que se escapa. Y tiene ganchos: los encuentros con la mujer de ojos marrones, un pibe que trata de levantarse a una veterana muy agradable. Todo lo que figura es real, pero para mí es nítidamente literatura. Tiene un funcionamiento musical en parte, hay temas que aparecen de nuevo: los camiones, por ejemplo. Además me llevó a algunas cosas del pasado que no esperaba, como lo del ómnibus 72, que en mi infancia, con el 78, eran figuras rosarinas míticas, como decir Batman y Robin. A mí lo que me suele impulsar es un planteo teórico. Te doy un ejemplo: cuando escribí “Escamas, piel” (en Dos mujeres) quise hacer una mezcla de erotismo y terror que claramente no cayera en el desastre que era en la película La mujer poseída de Zulawski (por lo demás genial) el truco hecho con plástico, cuando un demonio muy trucho se coge a Isabelle Adjani. En la primera versión había unos quince detalles que me llevaban el texto al desastre, pero una vez que lo hiciste, empezás a pulir.

¿Cuál fue el desafío de Omnibus?

–En un principio ver si podía, con mi tono, hacer algo como lo que planteaba Perec. Mientras escribía, me sorprendió el alargue en el tiempo, y que eso se transformara en tema del libro: ahí el desafío era seguir, terminarlo, que no quedara en otro texto trunco (tengo tres novelitas interrumpidas desde hace años). Por suerte, cada vez lograba hacerlo. Y por último tener el coraje de cortarlo donde me parecía que tenía que cortarlo, cuando el texto mismo te lo dice. Ya me había pasado con La reina de las nieves. Iba a tener muchas más páginas, pero no hubo forma de seguir después de que el personaje apaga una estufa. Acá casi estaba dado por la posibilidad misma de leer el libro completo en las cuatro horas del viaje entre Rosario y Buenos Aires. Si no, iba a seguir boludeando adentro de un ómnibus por el resto de mis días, y eso no es lo mío, literariamente hablando.