Como las canciones del vasco Mezo Bigarrena, las historias de Guillermo Saccomanno se resisten a la clasificación pero llegan al oído, se leen con una impactante eficacia. Formado en nichos específicos de literatura moderna, desde los clásicos rusos al cómic pasando por Arlt, Marechal, Kordon y Castillo, sus obras contienen una endiablada dirección y son flechas lanzadas al blanco. Escritor pendiente del lector, con quien establece un vínculo fraterno, cómplice aunque sin esquivarle la incomodidad, no se permite frase sin que la apuesta por sus efectos inmediatos garantice un rebote fuerte y seco.

En una clara y vertical herencia del loco y rabioso arltiano, a quien le aplica un filtro policial y sensible, sus narradores buscan una suerte de encuentro póstumo entre el tango, el jazz y la balada. A medida que su obra siembra el territorio e ilumina el mapa de un mundo literario personal y autónomo, es posible rastrear zonas de clivaje que se agrupan y a la vez se rompen, como capas geológicas en pugna. Conforme pasan sus libros, sin embargo, Saccomanno reaparece en otra dirección, asoma en una búsqueda mayor.

LA LITERATURA Y YO

–Uno quisiera hablar de literatura –dice Guillermo Saccomanno–, sólo de literatura. Como si la literatura tuviera una autonomía con respecto a la historia. Pero, de golpe, cuando vienen las notas y los reportajes, es imposible hablar de literatura y no hablar de política. Como decía creo que Lenin, es mejor que te metas vos con la política antes de que la política se meta con vos. A mí me gustaría hablar más de literatura. Yo creo que un libro es un hecho literario. Pero el hecho literario no se puede desprender de un tejido social. Empecé con el descubrimiento de Arlt cuando tenía 14 o 15 años, y de ahí Dostoievski, y de ahí todos los rusos. Yo tenía 15 años cuando empecé a trabajar de cadete en una agencia de publicidad. Con los vueltos que me quedaban compraba libros en los puestos de Tribunales, en los sótanos de la 9 de Julio. Y me fui armando una biblioteca, un programa literario, que en nada coincidía con el programa literario de mi padre, que era lector, escritor y militante gremial. Pero el programa de él estaba más vinculado, si querés, al realismo naturalista de Zola, que yo he leído con mucho fervor de pibe. Pero cuando yo salgo a la calle, Arlt me oficia de guía, me descubre la ciudad.

Podría señalarse su mítica novela de los ’80, Situación de peligro, como el vértice juvenil y salvaje, mientras que su nueva novela, cuyo nombre es un número, 77, el número de un año, puede pensarse como la plenitud desbordante de un narrador deliberadamente lanzado, que vive y muere, diría Blanchot, su destino literario. Por momentos, Saccomanno establece en su novela 77 una doble operación: en tanto intervención sobre la literatura que tematiza el pasado reciente, y en tanto intervención sobre la propia obra. Porque no es posible pensar la dureza y la escisión que causa sobre el corpus ficcional de los ’70, sin la profundidad y el alcance que adquiere en relación con sus propios libros anteriores.

–Primero, lo que uno se propone es contar una buena historia, que enganche al lector, apelando al oficio –dice Saccomanno–. ¿Cómo entrar en este período? Porque a mí me parece que en los momentos de mayor terror, en la desesperación, el terror te paraliza, te anula, te destruye. Ahí es donde entra a funcionar el pensamiento mágico. Entonces, no todas las madres fueron a la Plaza, no todas las búsquedas se organizaron de la misma manera a través de los grupos de derechos humanos. Yo tuve la oportunidad de conocer a un astrólogo (del cual fui amigo en una época), y la relación de la astrología con la literatura llega desde Arlt hasta acá pasando por el astrólogo de Marechal. Es algo que funciona, está circulando en nuestra literatura, o al menos en determinada literatura. Y a este astrólogo, que tuvo que exiliarse en el año ’75 o ’76, lo consultaban de las dos puntas. Es algo que plantea Lutz en la novela: “A mí me vienen a hablar de la derecha y de la izquierda, la esposa de un militar y la madre de un montonero”. Y se tuvo que rajar, aun desde un lugar como la astrología, visto como pensamiento mágico. El protagonista de 77, el profesor Gómez, tiene 56 años. Gómez está mirando el terror no sólo desde su situación de profesor de literatura, que admira la literatura de habla inglesa, de homosexual y de cabecita negra, sino que también la está mirando de alguna manera desde un lugar de padre o de abuelo: yo creo que esta novela también es una novela de padres e hijos. Esta es una novela de padres e hijos, atravesada por este desgarramiento político. Yo no creo en la cuestión de las generaciones. Yo creo que éste es un problema de la historia política argentina. Me resisto al concepto de generación. Me resistí cuando era joven, hoy más todavía. Porque Rimbaud tenía 15 años cuando escribió Una temporada en el Infierno y Thomas Mann tenía 74 cuando escribió el Dr. Faustus. Entonces, cuando se critican los ’70 hay que contextualizar los discursos, no se puede no contextualizar los discursos, hay que ver qué discursos hay en juego. La pregunta que Gómez se formula todo el tiempo y que no se anima a pronunciarle del todo a Martín y a Diana es: “Bueno, vos mataste”. Mientras yo estaba escribiendo esta novela, surge la polémica de Oscar del Barco y La intemperie sobre el “No matarás”. Entonces yo no puedo estar escribiendo sobre este período y no mirar la polémica que generó Oscar del Barco. Leo a Pilar Calveiro y leo a Oscar del Barco. Yo creo que la función que cumple la literatura es despertar interrogantes. Entonces, ¿por qué no entrar por el lado del ocultismo, en ese nefasto 1977? La situación de Gómez con el represor es una situación extrema, pero también tiene la otra situación de que quiere saber qué pasó con su alumno. Y también en un momento va a intentar preguntarle al represor qué pasó con el hijo de Azucena. ¿De dónde viene esto? Hay una novela que volví a releer en los últimos años: El americano impasible, de Graham Greene. Allí, Thomas Fowler, un periodista inglés, se encuentra en Saigón en el momento de la retirada de los franceses, y ya vienen o están empezando a llegar los americanos. El tiene una especie de ayudante/secretario. Fowler quiere mantenerse en la neutralidad y no comprometerse porque la está pasando bomba: está en un país extranjero, la guita le sobra, tiene una amante joven. Pero en un momento se ve arrastrado por los acontecimientos y el ayudante le dice: “Si quiere seguir siendo humano, va a tener que tomar partido”. Esto es lo que le pasa a Gómez. Gómez, sin quererlo, sin proponérselo, empieza a tomar partido. Está bien, el pibe le cae con la guerrillera, pero él se hace cargo. Y entonces acá es donde empiezan a patinar las ideologías de la bondad, como las llama Todorov, y empieza a adquirir importancia bajo el terror el pequeño gesto: el darle de comer a la piba, traerle un rouge, bajar a la rotisería. De Franco tampoco está interesado en seguir la historia de Azucena, pero no obstante la acompaña a ver a la vidente. Porque Gómez se hace también, con toda esta cuestión de la superstición, la pregunta de Iván Karamazov frente al mal: o Dios no existe o es malvado. Y de cualquiera de las dos formas todo está permitido.

LA TRILOGIA

Saccomanno viene del cómic, apostó a la narrativa llana y ahora se encuentra entre El Eternauta en clave realista, Guerra y paz en clave porteña y el umbral de un estadio superior que puede colocarlo en una posición francamente atractiva: una refundación literaria que sacuda el tedio y amenace la modorra aniñada de muchos escritores que conciben la cultura sólo como una comedia romántica de Tom Hanks y Meg Ryan. Saccomanno ha intentado construir por fuera no tanto de la idea de canon, tan cara a la crítica académica y tan desdibujada en el ancho mundo presente, tan irremediablemente en revisión, sino en un combate de largo plazo, en un teatro permanente donde los héroes y los villanos son escritores, pero también son las posiciones políticas, son los sucesos oscurecidos de la historia como el bombardeo del ’55, es la sombra de cortes culturales sepultados por el lugar común. La trilogía que compuso entre La lengua del malón, El amor argentino y 77, que ahora sale a luz, sólo se explica por una obsesión tolstoiana que intenta reescribir la literatura con los ojos abiertos, alucinados, en una mirada que no se sustrae ni pestañea frente a la historia. Tardío pero acertado, casi como aquello de reír último, Saccomanno se propone un trazo oblicuo, a contrapelo, que obliga a repensar las categorías sociales de los personajes, a no dar por supuesto que la política murió para siempre, que por el contrario los muertos para siempre vivieron a fondo la política, y a no ceder al juego consolatorio del lenguaje sino a reforzar su capacidad descriptiva, elocuente y ensoñadora. Porque en 77 Saccomanno monta una maniobra altamente perturbadora, digna de Horacio Quiroga que, en breve, dará que hablar, y porque en esa maniobra, además, revive el espíritu de un memorable filón arltiano.

Ahora bien, el camino de esa trilogía tampoco es lineal ni parejo. Probablemente La lengua del malón ostente una mayor eficacia sobre el corpus literario argentino de largo plazo y 77 la tenga frente a la literatura que puntualmente viene recortándose sobre los ’70. Es decir, difieren en el impacto. Mientras que la primera irrumpe rediseñando su propio canon con David Viñas y Carlos Correas a la cabeza, esta última se alinea en un arco ecléctico y alterno que va desde el Fogwill de “La larga risa de todos estos años” al Rabanal de El héroe sin nombre, pasando por el Feinmann de La crítica de las armas y el Gusmán de Villa. Pero él tiene otra versión:

–Yo creo que este libro dialoga con La astucia de la razón de Feinmann, con Historia Argentina de Fresán y con Tartabul de Viñas, que para mí es el gran libro ignorado de los últimos tiempos. Nadie se animó a meterse en serio con ese libro, que es un prodigio de construcción lingüística y narrativa. Lo que pasa es que no hay aquí una crítica lo suficientemente seria como para entrarle a Tartabul. Pero si me preguntás por qué estos libros, te digo que en La astucia de la razón está el momento en que el personaje de Pablo Epstein sigue a Cooke después del encuentro con Salamanca. Lo que te está contando Feinmann es la preparación, es el momento donde empieza a crecer y a plantearse la insurgencia. Historia Argentina, de Fresán, que es otro libro al cual nadie hace referencia hoy, es el primer libro que tiene la audacia de criticar el pensamiento “progre” de los ’70. Y Tartabul, porque es la reflexión sobre los revolucionarios fracasados de los ’70.

Vos mantuviste un espacio narrativo donde aparecen temas sociales, la política, la historia y la sexualidad. ¿Cómo se construye ese lugar?

–Yo creo que a veces son determinismos que uno tiene por su propia historia. No se trata tanto, parafraseando a Sartre, de lo que la historia te hizo sino de lo que vos podés hacer con lo que la historia hizo de vos. Creo que todavía falta cierta complementariedad entre la teoría y la práctica. Creo que hay muchas novelas que se escriben como respondiendo a ciertas tendencias teóricas, que no se busca demasiado la propia voz tanto como responder a discursos que andan dando vueltas por ahí. Esta novela tiene diez años, aunque haya estado concentrado en ella en los últimos cuatro. Creo que esto nace de un proyecto, a partir de La lengua del malón. Yo quería escribir la historia de una chica que buscaba sus orígenes, una chica nacida en cautiverio que hace un viaje a la Patagonia. Y estaba más o menos en las 400 páginas. Necesito tener mucho material para trabajar. Y me di cuenta de que estaba escribiendo una novela que tenía todos los tics de la mala fe ideológica. Tenía todos los tópicos que requería una novela que condecía con los buenos postulados de los derechos humanos políticamente correctos: la chica escuchaba a los Redondos, se metía con un ex combatiente de Malvinas. Había un cóctel ahí que me parecía que yo estaba tocando, buscando, algo que no funcionaba. Pero aparece un profesor de literatura que había conocido a su abuela, y cuando aparece este profesor de literatura con ese texto, que se llamaba La lengua del malón, que era un texto escondido, a partir de ahí encontré la voz del profesor Gómez. Me di cuenta de que ahí tenía tela para cortar, y que tenía la posibilidad de dialogar con otros textos de la literatura argentina.

En esta novela hay una intervención clara en la literatura sobre los ’70.

–Está la cuestión del tono y del lenguaje, y de la teoría literaria. Para mí la teoría literaria es teoría política, no es sólo teoría literaria. Cuando yo te hablo con fervor de la literatura rusa es porque a mí me parece que la literatura rusa del XIX tiene un desgarramiento entre lo que podría considerarse el ser nacional y el ser europeo. La gran discusión que tiene Dostoiesvki con todos sus contemporáneos frente a Turgueniev, que vivía más en París que en la Dacha. Tolstoi, frente a este dilema, se plantea: ¿Somos europeos? ¿Somos eslavos? Y se da cuenta, cuando empieza a escribir Guerra y Paz en 1880, que tiene que retroceder a la invasión napoleónica. Y ahí empieza la discusión. O sea, él, para explicarse 1880, tiene que hacer un recorrido hacia atrás. Uno parte de la premisa de que escribe de lo que sabe. Y cuando te ponés a laburar en serio, lo primero que te das cuenta es que los textos que vos escribiste te están traicionando permanentemente, y que develan todo lo que ignorás. Vos estás escribiendo sobre certezas presuntas, y te empezás a dar cuenta de tu ignorancia. Entonces tenés que volver hacia atrás y hacerte un replanteo. Esto es lo que me pasó a mí. Yo no podía contar esta novela si no hacía una exploración de cómo comienza la violencia. Y creo que hay un sector de la cultura liberal para la cual la violencia de los ’70 empieza en la ejecución de Aramburu. Para mí, la violencia comienza en el ’55 con el bombardeo, que es el primer antecedente que tenemos de la situación de desaparecidos en la República Argentina. De ninguna manera es la muerte de Aramburu. Es más, hay cosas que quedaron afuera de esta novela como trabajos de intertextualidad que hace Gómez, el protagonista: la comparación de la lectura de la carta de Walsh con la carta de Valle. El general Valle está escribiendo la carta de Walsh. Valle le escribe una carta a su fusilador, a Aramburu, en donde le dice que sus mujeres, que sus hijos le van a tener miedo. Es una acusación grave. Le dice: “Ustedes están contra el pueblo”. Es una carta estremecedora. Vos leés esa carta y tiene un valor contundente en términos de prosa, casi de catilinaria. Y es el mismo tono que tiene la carta de Walsh. Tuve que pasar por todos los libros de Roberto Baschetti, por la colección de la revista Lucha Armada, y me daba cuenta de que había momentos en que la situación documental me superaba.

Es muy recurrente en la novela la lluvia, el accionar permanente de los militares en las calles, un ambiente muy opresivo.

–Yo no recuerdo otra época de yiro mío por la ciudad como en la época de la dictadura. Estaba medicado, tenía problemas con el alcohol, andaba por la ciudad todo el tiempo. Fue una época en cierta forma de separaciones, de mudanzas, de reviente, de autodestrucción. Uno trataba de sobrevivir a toda costa. Era bastante difícil. Cero heroísmo, por otro lado. Yo escribía historietas, laburaba en publicidad, publicaba en la revista Humor. Pero fue una época muy oscura y sombría. Yo vivía en un edificio de oficinas acá en el Centro, donde de cincuenta unidades había dos habitadas y una era la mía. Y había un solo ascensor. Escuchaba el ascensor de noche y pensaba que me venían a buscar. ¿Por qué? Porque había caído algún compañero o porque el terror estaba instalado. Me acuerdo de noches en las que sacaba el colchón y lo iba corriendo por todo el departamento, no sabía dónde ponerlo. Una noche terminé con el colchón en la cocina. No sabía qué carajo estaba haciendo. A veces era preferible caminar de noche que quedarte en tu casa. Por otro lado, me acuerdo también de haber padecido, no te digo manía ambulatoria, pero haber pasado por estas cuestiones que después uno se olvida. Creo que si uno no olvida no puede seguir adelante. Pero cuando volvés a reconstruir la época, eso vuelve. Y para evocar esa época tal vez me aportó más haber escuchado a Dino Saluzzi que haber leído ficciones de la época. Porque lo que yo buscaba era una manera de hablar de Gómez, una manera de hablar donde estuviera lo culto y lo plebeyo, una manera de hablar que es tal vez la manera de hablar de David Viñas.

¿Qué relación hay entre esta novela y todo lo sucedido en torno de los 30 años del golpe?

–En lo inmediato ninguna. Había sí una problemática que a mí me inquietaba: ¿entro o no entro en la ESMA? Me llaman para un documental en el momento de los 30 años, y se lo comento a mi hija mayor. Tengo tres hijas, la mayor nació en 1975. Le digo: “Carla, me invitaron a participar en un documental en la ESMA. Voy a ir a la ESMA, te lo quería avisar”. Mi hija me dice: “Te acompaño, papá. Y Tomi (su marido) viene conmigo”. Su marido tiene un tío desaparecido en la ESMA, al que yo conocí en mi juventud, que era militante de la JTP. Y me acompañaron a la ESMA, y entré en la ESMA con mi hija y el marido. Fue una experiencia desoladora, una experiencia que te devasta y te larva. Y ahí tomé una decisión: “No puedo escribir sobre esto”. Ningún texto que yo escriba de ficción puede superar lo testimonial. Más allá de que uno pueda entender lo testimonial como la ficcionalización que uno hace de la propia historia. Y ahí es donde entran textos clave como los de Pilar Calveiro, que plantea que no puede haber un campo de concentración si no hay una sociedad concentracionaria que lo permita. Ahí es donde la novela empieza a encarrilarse para el lado de la complicidad civil, que es el eje de esta novela. Acá hubo organizaciones sindicales y empresariales, sectores de la Iglesia y los partidos políticos que fueron cómplices. Entonces tomé la decisión: “No voy a ficcionalizar la ESMA”. Ahí es donde de golpe entran a funcionar tal vez otras voces. Entra a funcionar la música de Dino Saluzzi. Entra a funcionar lo que para mí es la literatura, no la música, de Satie. Erik Satie componía mientras caminaba. Saluzzi ya no es Piazzolla, es una desarticulación de la música de Piazzolla. Entra a funcionar cierta música de Miles Davis. Yo me decía: tengo que encontrar un tono de voz de alguien que cuente desde estas músicas.

Las implicancias de la dictadura son más hondas y evidentes de lo que se cree.

–Macri representa el triunfo de la complicidad civil. Macri es la dictadura. Pero también creo que hay una política de los derechos humanos que a mí no me termina de convencer. Yo creo que la ESMA no puede ser un lugar de esparcimiento, yo creo que tiene que ser un lugar de visita obligatoria para todos los colegios del país. Pero que vaya a cantar Víctor Heredia a la ESMA a mí no me parece que eso resignifique a la ESMA. El otro día dieron por televisión los documentales que filmaron los Aliados dentro de los campamentos de concentración. Cada documental comienza con una declaración jurada de un militar: “Yo, fulano de tal, garantizo que esto que van a ver son imágenes reales”. Lo primero que hacen los Aliados cuando entran es poner a todas las tropas alemanas a curar y tratar de sanar a los prisioneros y a trabajar en las fosas colectivas. Y el segundo paso es arriar al pueblo, desde la aldea o el lugar que sea, y llevarlo al campo de concentración. Y vos ves a los alemanes (hombres, mujeres, chicos) que van al campo de concentración como si fueran a un picnic o un día de campo, hasta que entran al campo de concentración y ven eso. Eso hay que mostrarlo. Y hay que mostrarlo porque esto es nuestra sociedad. Pero eso no se arregla organizando una peña folklórica en un campo de concentración.

EL TIEMPO Y LA SANGRE

Saccomanno cifra la complicidad civil de la dictadura en una escena. Dice que en un viaje en colectivo hacia Mataderos para ver a sus viejos, en plena dictadura, al pasar por el centro clandestino El Olimpo, el silencio lo invade todo, corta el aire, y no como signo de salud. Ese silencio siniestro, dice, es la vida cotidiana bajo la dictadura, la pauta del conocimiento y la negación en simultáneo, como la cercanía de la ESMA con el estadio de River Plate. Pero en su última novela, además de la complicidad, Saccomanno explora la superstición. Examina la instauración de la magia allí donde empieza la degradación, las formas del miedo, la posibilidad del compromiso y las estrategias de la supervivencia, los límites y los cepos que impone el terror. De tal modo, Saccomanno corre riesgos y construye una tesis desviada sobre la manera y el momento en que el miedo entró en la Argentina. No será fácil volver de 77, porque este libro posee la virtud de golpear tanto sobre los libros hermanos en el tema, a quienes empuja como fichas de dominó, como a la propia narrativa del autor, la cual ha quedado en jaque.

–Hay una literatura argentina que me interesa: la de Kordon, la de Briante. Hay un tipo que a mí me parece un modelo notable, que es Belgrano Rawson. Hay otro ejemplo, para mí es esencial, que es Dal Masetto, en términos de escribir al margen de los circuitos de consagración. O Esther Cross. No me interesa ser un intelectual Malba. Parece que hoy es más importante estar en el Malba que en un sindicato. Y creo que esto pasa con la intelectualidad argentina. El cine combativo se da en el Malba, cuando Costantini era uno de los dandies que bailaba con Macri y con Antelo en las fiestas menemistas y, de golpe, ahora es el gran patrocinador de la cultura. Los intelectuales van y se toman el champán del Malba alegremente. Yo creo que cuanto más lejos, mejor. Eso también explica por qué me fui a Villa Gesell hace 20 años. Me fui, muchachos. No me interesa estar acá. Creo que gané en concentración. Escribo todos los días, creo que esto es un trabajo, a veces te sale, a veces no, a veces tenés cinco páginas, a veces media carilla.