Ella está sentada en el comedor de su casa de Neauphle-le-Chateaux. Es la casa que ha comprado con los derechos cinematográficos de su novela Un dique contra el Pacífico. La casa de Escribir. La casa de El Vicecónsul. La casa donde rodó Nathalie Granger. Por el ventanal de esa casa mira las noventa mil rosas que hay en el jardín y las odia. No soporta la primavera, quizá porque le recuerda la muerte de su padre. La única muerte que no ha nombrado aún. Está sola y borracha, cada noche. Es julio de 1979. Ha aceptado hacer un corto cinematográfico sólo para asegurarse de que no va a dejar de escribir. Del corto nacerán las Aurelia Steiner que irán a refugiarse al único lugar posible de supervivencia: la letra. En esos días de alcohol y desasosiego, Marguerite Duras recuerda que el origen de Aurelia Steiner es una carta dirigida a un desconocido. A él le escribe: “Tengo ganas de que lea usted lo que hago, de darle escritos recientes, nuevos, desazón astral, la de mi vida de ahora. El resto de las cosas que se van amontonando en los armarios azules de mi habitación ya será publicado algún día, bien sea después de mi muerte, o a lo mejor si, una vez más, me hace falta dinero”.

Ese “resto” amontonado en los míticos armarios azules de su habitación acaba de salir a la luz en castellano bajo el nombre de Cuadernos de la guerra y otros textos. Así los bautizó Duras en tinta negra, en el revés del sobre de papel madera donde estuvieron guardados hasta depositarlos en el Institut Mémoires de l’Edition Contemporaine en 1995. Y frente a su letra, los editores no han podido más que respetar su designio. Con la publicación de estos cuadernos, ahora puede decirse que la obra de Duras es una obra sin restos: nada de lo que escribió ha quedado en el abandono. Personajes, lugares y motivos circulan de un texto a otro y se hacen eco. Los fragmentos abandonados de un manuscrito reaparecen en el siguiente, integrados en una nueva composición. Estos escritos son sus obras más antiguas: fueron redactados durante la guerra y en la inmediata posguerra, a lo largo de los años 1943 hasta 1949.

Nunca se está a salvo con Duras. En sus obras, lo que se lee es la escritura de la desesperación. Ya se refiera a los hornos crematorios o a la pulsión asesina de una madre. La lectura de los Cuadernos de la guerra no son una excepción, todo lo contrario. Al estar condensada en ellos toda la génesis del pathos durasiano, no existe casi una sola página que pueda leerse sin interrupción. Hay que hacer altos. Hasta que la vista se acostumbra a la noche cerrada, y se entiende que la lectura es un andar a oscuras. Esta recopilación es un cuerpo tan absoluto como mutilado: la sintaxis quebrada con sujetos ausentes, los silencios que se imponen completando el sentido. Pero si hay algo de revelador en los Cuadernos es que no hubo una “evolución literaria” en la poética de Duras. Esta “escritura del vacío”, como la llamó Xavière Gauthier en Las conversadoras, es anterior a sus primeros textos publicados de estilo más convencional, como es el caso de La impudicia. No hubo evolución sino un redoblamiento de apuesta al origen y, en este sentido, la importancia literaria de este material es tan contundente como la biográfica. En toda la obra de Duras, infancia y guerra trazan un paralelo por el que cruzan los personajes de siempre disfrazados con distintos nombres.

Ahora es posible leer en su continuidad unos textos que sólo han sido citados por separado y que fueron evocados por la autora, interviniendo de manera recurrente en su producción. Así lo aclaran los editores, Sophie Bogaert y Olivier Corpet, hacia el final del prefacio: “Hemos tratado de respetar la condición intermediaria de los Cuadernos de la guerra, a mitad de camino entre la obra asumida y el documento de archivo; es en este punto de frágil equilibrio donde se sitúa, aquí, la infancia de una obra”.

INFANCIA Y GUERRA

Los Cuadernos comienzan con un relato de infancia, con la necesidad de contar la violencia cotidiana a la que Marguerite Duras fue sometida durante su infancia, en la llanura de Phnon Phen. En estas páginas se describe a Pierre, su hermano mayor, como un ser tan extraordinariamente bello como oscuro (“mi hermano era malo, desde luego, pero de una maldad para la que no he encontrado nunca medida humana”). Ella ha tallado las figuras de sus verdugos en una escala que por momentos toma sus dimensiones de lo divino. Justificará entonces las agresiones físicas desmedidas de su hermano y su madre: “Es a partir de esto por lo que yo reclamo, no la indulgencia sino la suspensión de toda moral. Si se le culpa así, como a mi madre, considero que estos recuerdos no son lo que yo hubiera querido que fueran”.

El dolor de la infancia, el de sus golpes y su miseria, se traducirá más tarde –una vez instalada en Francia al comenzar la carrera de Derecho– en una escritura de su guerra personal. Los ruidos de esa guerra le recuerdan a los de las olas del mar. El paso de los convoyes militares despliega para ella “el mismo lamento que el de las olas”. La guerra y la infancia no pueden ya separarse, sin embargo esta vez ella decide ir hasta el centro de su propio temor y en septiembre de 1943 –junto a su esposo Robert Antelme y su amante Dionys Mascolo– se compromete con la lucha clandestina e ingresa en las filas de la resistencia en París. De la brutalidad que reinaba en el bungalow de los arrozales al ejercicio de la violencia en la vida, en su escritura. Estrechamente ligada a esta experiencia de la violencia se encuentra la composición de Theodora, personaje principal de Ter el miliciano y de Albert des Capitales. En la versión publicada, donde Marguerite Duras anuncia en el preámbulo que se trata en realidad de ella misma, el personaje lleva el nombre de Thérèse. En este primer cuaderno, uno de los pasajes de mayor voltaje dramático es sin duda la escena donde Theodora tortura a un viejo buchón de los alemanes. En la vida real, el hombre habría sido quien delatara al grupo donde la Duras, Mascolo y Antelme participaran durante la resistencia liderados por Mitterand. Ella logró escapar, pero Antelme terminó siendo deportado al campo de concentración de Buchenwald.

Lo que sigue en esta recopilación son los “dos cuadernos de los armarios azules de Neauphle-le-Châteaux” que Marguerite Duras menciona en el preámbulo de El dolor. Allí se describe la espera de su marido una vez que los aliados han comenzado a liberar los campos, y su relación con quien más tarde será el padre de su hijo Jean, Dyonis Mascolo. Las páginas de estos diarios, escritos con una letra fina y apretada, serán publicadas casi sin correcciones excepto por la supresión de los pasajes más corrosivos contra la Iglesia católica y el gobierno de De Gaulle: “La gente que en estos momentos siente piedad por Alemania o, más bien, no siente odio por ella, a mí me da lástima. Muy señaladamente la especie ‘cura’. Hay uno, estos últimos días, que llevó al centro a un niño huérfano alemán, explicando con la sonrisa en los labios: ‘Es un huerfanito’. Muy orgulloso. Lo llevaba de la mano. Claro, él no tiene la culpa (ignominia de la gente que nunca tiene la culpa), claro, había que recogerlo a este pobre niñito irresponsable. La especie ‘cura’ siempre encuentra la ocasión de hacer caridades. Es probable que si yo tuviera a ese chiquillo no lo matara, que lo cuidara. Pero, ¿por qué recordarnos que quedan niños en Alemania? ¿Por qué recordárnoslo en este momento? Quiero mi odio pleno y entero. Mi pan negro”.

EL AMANTE, DICE ELLA

En Escribir, Marguerite Duras cuenta que escribió El Vicecónsul con el mapa de Asia sobre su mesa de trabajo. Sin embargo, los lugares geográficos en Duras funcionan como reconstrucciones imaginarias de territorios simbólicos. La única tierra posible es la sustancia de la que están hechos los personajes de sus relatos. En este sentido, si la cartografía a seguir son sus personajes, los cuadernos de la guerra funcionan como una linterna sobre el mapa desplegado. En parte, mérito del trabajo editorial: la última sección del libro es un índice onomástico donde figuran todos los nombres que aparecen con las referencias autobiográficas correspondientes.

El primero de los cuadernos es el más extenso de los cuatro y comienza con un relato autobiográfico de su infancia en Indochina. Allí, la desmitificación total del personaje célebre de El amante es una de las revisiones más notables que se pueden encontrar a lo largo del relato. Si bien en Un dique contra el Pacífico la figura del Sr. Jo ya esboza un tipo de hombre bastante más desagradable que el delineado tanto en El amante como en El amante de la China del Norte, la descripción que se hace aquí de Léo –el indígena a quien conocería en el ferry que se trasladaba de Sadec a Saigón y quien sería el primero en su larga lista de amantes– es sencillamente devastadora: “Había tenido varicela y le habían quedado las señales. Era, con mucho, más feo que el anamita medio. Era de un snobismo europeo del peor gusto (...) Veía su boca grande y blanda, veía otra vez la fotografía en la que tenía un aspecto tan lamentable y pensaba que la boca, la saliva, la lengua de aquel ser despreciable habían tocado mis labios”.

La narración sobre Léo hace referencia a cómo la madre impulsaba a la joven Marguerite a sacarle todo el dinero que pudiese, siempre y cuando eso no significara acostarse con el chino. Ella debería actuar con astucia, quedarse con su fortuna evitando el casamiento, ya que para una chica blanca casarse con un anamita significaba la exclusión total de la vida social de los colonos franceses. Nos enteramos entonces de que el sexo con el amante chino abarcó una sola noche, suficiente para que la joven Duras lo calificara simplemente como repulsivo.

LA TIERRA DURAS

Muchos años después de la muerte de su padre, ella vuelve a pisar el suelo donde él está enterrado. Descubre que el cuerpo de su padre se encuentra junto al de su primera mujer, Alice Rivière. Para el descanso de su alma, Emile Donnadieu la prefirió a ella, a la otra. El ahora descansa allí, exiliado de los suyos. Ella descubre que su padre no ha amado a su madre lo suficiente. Ni a su familia. El ha vuelto a Francia, a morir. El nombre de esa tierra es el que Marguerite Donnadieu elegirá como su propio nombre. El que la hará inmortal. La tierra Duras: el nombre de la letra. El nombre de su escritura. Saber que ha elegido, aun después de muerto, a la otra familia, la hace ser huérfana por partida doble. Queda la madre. Siempre. Para ser escrita. Porque la ha conocido. Porque ella es el inicio, la infancia. Cuando el padre muere, la madre elige volver a Indochina y enfrentarse al Pacífico, a las cosechas muertas de antemano. Esa infancia es el inicio del dolor. El primer exilio. El padre ha muerto cuando ella tenía apenas cuatro años. Los datos de esa muerte son vagos, como la figura de ese hombre en su vida. Ahora, en ese cementerio de Levignac-de-Guyenne, ella lee la inscripción en la lápida. El 4 de abril es el aniversario de su nacimiento y es el día de la muerte de su padre.

La ausencia de la figura paterna en la literatura de Marguerite Duras es reemplazada por la presencia implacable de la madre. Hay un solo texto dentro de la desbordante producción de Duras que habla del padre. Es uno de los diez relatos con los que culminan estos Cuadernos de la guerra. Escrito aproximadamente a finales de la década del ’30, este texto inédito ficcionaliza las circunstancias de la muerte de ese hombre que apenas ha conocido. Sin embargo, la tierra donde yace ese cuerpo muerto se convierte en su firma: Marguerite Duras. La que supo escribir la locura, sobrevivir a la muerte, materializar la sombra.