¿Qué es una literatura pública? ¿Puede el arte ponerse al servicio de una causa, sin perder su condición de tal? ¿Son antagónicos lo estético y lo político? Joyce ofrece una respuesta inequívoca en su Retrato del artista adolescente: “Los sentimientos excitados por un arte impuro son cinéticos, deseo y repulsión. El deseo nos incita al abandono, a apartarnos de algo. Las artes que sugieren esos sentimientos, pornográficos o didácticos, no son, por tanto, artes puras. La emoción estética es por consiguiente estática. El espíritu queda paralizado por encima de todo deseo, de toda repulsión”.

Entre las artes didácticas se incluye, por supuesto, el arte político: Stephen Dedalus, el héroe de Joyce, está reaccionando contra las palabras que uno de sus amigos, adalid de la causa revolucionaria, había pronunciado un rato antes: “Irlanda primero, Stevie. Después bien puedes ser poeta o místico, si quieres”. Característica de la inteligencia insidiosa de Stephen es la ecuación entre didáctico y pornográfico: es igualmente impura cualquier obra que nos incita a salirnos de ella e ir hacia el mundo, a pasar a la acción, se trate de masturbarse o hacer la revolución.

Cuestiones como éstas, y otras parecidas, lo tenían a William Burroughs bien sin cuidado. ¿Por qué, entonces, traerlas a cuento en este prólogo? En parte, por el efecto de contraste: apenas hayamos avanzado un poco, ayudarán a recordarnos de qué maneras tan distintas puede ser político el arte. En parte, para trazar continuidades: La revolución electrónica no es otra cosa, finalmente, que un manual de instrucciones para guerrilleros urbanos, una versión tecno de La guerra de guerrillas de Ernesto Guevara. En parte, también, para delimitar mejor fronteras temporales: si La guerra de guerrillas resulta, leído desde nuestro presente, un texto nostálgico, que mira menos al futuro que al pasado (una suerte de pastoril armada, digamos), su contraparte burroughsiana se revela, hoy, como un texto profético, en el cual la instrucción de utilizar la tecnología en contra de sus detentadores, toscamente esbozada en 1970 a través de la figura de un ejército de jóvenes invisibles ocultando grabadores bajo sus sacos, se cumple cabalmente en la actualidad, cuando jóvenes análogos, dotados de instrumentos mucho más sofisticados, vuelven sus computadoras y teléfonos celulares contra los poderes del Estado; ayer nomás en China, hoy en Irán y mañana en cualquier parte.

Hay pocas preguntas que le interesen menos a Burroughs que las demasiado transitadas “¿Qué es la literatura?” o “¿Qué es el arte?”. El de Burroughs no es un pensamiento que busque establecer límites sino derrumbarlos; no se trata de buscar diferencias sino continuidades; como cuando sugiere que la publicidad, en su trabajo sobre la interrelación entre palabra e imagen, va por delante de las artes (entre otras cosas, porque se ha liberado de pruritos estéticos); o cuando hace suyo el lema de su amigo pintor Brion Gysin, “la literatura está atrasada cincuenta años con relación a las artes plásticas”, o cuando propone, en The Third Mind, un nuevo paradigma o “nueva alianza” –como luego haría Ilya Prigogine en su libro del mismo título– entre ciencia y arte: “Creo que el arte y la ciencia tenderán a fundirse más y más. Los científicos están estudiando el proceso creativo, y creo que la división entre arte y ciencia se derrumbará y que los científicos se volverán más creativos y los escritores más científicos”.

Burroughs compartió con sus compatriotas-compañeros de ruta de los ‘50 y los ‘60 el ideal a veces algo vago, por demasiado vasto, de la liberación, entendido no como liberación nacional (ellos eran el imperio, al fin y al cabo) sino personal, o a veces grupal (mujeres, negros, homosexuales): la lucha era contra el “sistema” (denominación omniabarcadora, pero no por ello menos real, que incluye al Estado, al aparato educativo, a los medios masivos y al mercado). Novelas como El almuerzo desnudo y Nova Express proponen la metáfora de la adicción como figura de toda forma de control: en ellas entendemos que vivimos en un mundo de adictos, donde los poderes del Estado y el mercado nos dominan mediante la adicción a las drogas, al dinero, al poder, al consumo, al sexo y a la palabra.

Pero si lo que queremos es liberarnos, ¿cómo liberarnos de esta última –la palabra– que, según parece, constituye al ser humano en cuanto tal, lo que nos diferencia, pongamos el caso, de los animales? La primera parte de este libro, “Retroalimentación de Watergate al jardín del Edén”, nos ofrece una primera respuesta: no es la palabra en sí sino la escritura lo que nos separa de ellos. Porque, como Burroughs explica en La revolución electrónica y también en otros textos, “el lenguaje es un virus” que en tanto tal no ha sido creado por el hombre sino que lo ha invadido y vive en él como un parásito; y es un virus –y no una bacteria u otro organismo– porque es algo no viviente que al introducirse en un ser vivo usurpa las características de la vida; puede reproducir sus cadenas informativas dentro del organismo y luego infectar a otros (mediante un proceso que los lingüistas llaman “adquisición del lenguaje”) y puede, incluso, matar. Pero para darle a este descubrimiento todo su valor político hay que destacar que no se trata de una metáfora, ni mucho menos de una comparación: es una verdad literal. Burroughs no dice que el lenguaje es como un virus sino que el lenguaje es un virus altamente especializado, porque no sólo no es humano, ni siquiera es terrestre: “El lenguaje es un virus del espacio exterior”. En el momento de su formulación, la teoría de Burroughs pudo parecer delirante, fruto de una mente quemada por veinte años de adicción, o –lo que constituye una forma más insidiosa de descrédito– deliciosamente imaginativa, “poética”. Pocos años más tarde, la aparición de los virus de las computadoras –que son sin ninguna duda virus del lenguaje– probaría empíricamente la exactitud de sus predicciones. El descubrimiento de Burroughs permite también resolver la aparente contradicción de un escritor que dice estar contra la palabra: “Borren la palabra para siempre”. ¿Se puede combatir a la palabra con palabras? No hay otra manera, nos explicará: la tarea del escritor es trabajar el lenguaje como inoculación, como vacuna; la palabra literaria fortifica el organismo contra las formas más insidiosas del mal; las palabras de los políticos, de los militares, de los comunicadores sociales, de los médicos, los psiquiatras... Al igual que en yoga, en el Zen y en la obra de algunos autores como Beckett, la búsqueda de Burroughs es la búsqueda del silencio, es decir, de manera muy simple, los estados no verbales de la mente, la ausencia de palabras en la conciencia: el estado de silencio equivale a la cura del virus del lenguaje que, a la manera de la cura de los virus no verbales, no se alcanza expulsándolo del organismo sino volviéndolo inocuo: quien lo alcanza puede luego coexistir con el invasor sin ser dominado, manejado, dicho por él. Sólo quien ha alcanzado el estado de silencio puede ser dueño de su lenguaje.

Entre la redacción-ensamblaje de El almuerzo desnudo y Nova Express tiene lugar un hecho capital en la vida de Burroughs: conoce al artista plástico Brion Gysin y juntos desarrollan y empiezan a aplicar la técnica del recorte o cut-up, que consiste en cortar al medio, o en tiras, o en cuatro, a textos propios o de los otros (otros que pueden ir de James Joyce a la revista Time) y volver a pegarlos en forma aleatoria, para generar nuevos textos y nuevos sentidos. Burroughs utilizará este procedimiento en El almuerzo desnudo, en muchos capítulos de Nova Express y en las otras dos novelas de lo que se conoce como su tetralogía: La máquina blanda y El ticket que explotó. El cut-up proporciona otro medio de controlar o atenuar al virus del lenguaje, y permite aprender a pensar directamente en imágenes, o en bloques o “racimos” (clusters) asociativos de palabra e imagen. Este modo de pensar, sugiere Burroughs, es natural a las culturas de escritura jeroglífica, en las cuales la escritura remite directamente al objeto, sin mediación del sonido; nosotros podríamos obtener resultados análogos pensando en bloques asociativos, y el entrenamiento lo proveen, nuevamente, los cut-ups gráficos y sonoros, y los serapbooks que combinan palabra e imagen. Una de las cosas que desaparece junto con el pensamiento verbal es la sujeción a la sucesión temporal: el habla y la lectura son obligadamente secuenciales, mientras que la experiencia y la percepción visual pueden alojar diversos grados de simultaneidad. Como Burroughs le explica a Tamara Kamenszain en la entrevista que se incluye en este volumen: “Yo traté de introducir a través del cut-up el montaje en literatura. Creo que está mucho más cerca de reflejar los hechos concretos de la percepción humana que la mera linealidad. Por ejemplo, si usted sale a la calle, ¿qué ve? Ve autos, trozos de gente, ve sus propios pensamientos, todo mezclado y sin linealidad alguna”. Quien se libera del tiempo, se libera de la muerte; sardónico enemigo de toda forma de religión institucional u organizada, Burroughs no renuncia al más allá: lo único que exige es la posibilidad de alcanzarlo aquí y ahora. Apelando al tan popular DIY (Do It Yourself) de la tradición anglosajona, Burroughs propone el cut-up y otros ejercicios análogos como modos de dejar atrás el tiempo y al que a él nos ata: el cuerpo: “¿Quién nos encierra atemorizados en el tiempo? ¿En el cuerpo? ¿En la mierda?”, pregunta en Nova Express. “Voy a decíroslo: ‘la palabra’.”

Lo fundamental de estos ejercicios es la posibilidad de un cambio o toma de conciencia. Pero no es que la toma de conciencia lleve a la acción; la toma de conciencia es acción, consiste en una serie de acciones llevadas a cabo con diarios, revistas, tijeras, pegamento, grabadores y otros gadgets; de ahí su instrucción en “La generación invisible”, el texto hermano de La revolución electrónica: “Sácatelo de la cabeza y mételo en las máquinas deja de discutir deja de quejarte deja de hablar que las máquinas discutan se quejen y hablen un grabador es una sección externalizada del sistema nervioso humano llegarás a saber más sobre el sistema nervioso y a controlar mejor tus reacciones mediante el uso del grabador que permaneciendo sentado durante años en la postura del loto o perdiendo el tiempo en el diván analítico”.

La acción política de Burroughs se dirige así no contra algún sistema de control en particular (por eso no puede tomar partido) sino contra todos, o más bien, contra lo común a todo sistema de control; la manipulación del pensamiento mediante el uso de la palabra y la imagen. Sus posturas al respecto resultan a veces contradictorias: por ejemplo, por momentos sugiere que pensar en jeroglíficos nos libera de la sujeción al lenguaje, pero en otros denuncia a la escritura jeroglífica maya, dominada por los sacerdotes, como el más rígido sistema del control ejercido jamás en cualquier sociedad humana. Lo que hay aquí, empero, no es contradicción sino especificidad: la escritura fonética domina la civilización occidental, y si los jeroglíficos pueden ayudar a liberarnos, que se jodan los mayas.

Esta ambivalencia apunta a otra más radical: ¿quién utilizará estas técnicas? Hay momentos en La revolución electrónica en que no estamos muy seguros de si estamos leyendo un manual para jóvenes revolucionarios o para agentes de la CIA, una serie de instrucciones para resistir al poder o para ejercerlo. Esta determinación es, por supuesto, inherente al género: La guerra de guerrillas instruyó a la CIA en cómo combatir al Che Guevara; todo manual para revolucionarios corre el riesgo de convertirse en un manual para contrarrevolucionarios; o en las palabras más gráficas de Burroughs: “Me pregunto si alguien, a excepción de agentes de la CIA, leyó este artículo o pensó en poner estas técnicas en funcionamiento”.

Se puede hablar de tres momentos políticos en la obra de Burroughs: el diagnóstico, que comienza con sus tres primeras novelas –Yonqui, Queer y Cartas del yagé– y alcanza su momento cúlmine en El almuerzo desnudo, tiene por objeto rasgar el velo, sacarnos la venda de los ojos, ayudarnos a ver “lo que hay en la punta de los tenedores”, “atravesar la película de la realidad” y entrar en “la sala de proyección”. Es lo que corresponde al momento dialéctico de Sócrates, o al momento crítico del marxismo: purgar las opiniones y creencias erróneas que obstaculizan el camino a la visión clara. En términos de género literario, lo que predomina es la sátira, género político si los hay: Burroughs puede considerarse, junto con Swift, el gran escritor satírico de la lengua inglesa, y en ambos es la sátira política, más que la moral o la de costumbres, la que domina.

Ya diagnosticada la enfermedad, el segundo momento es el del tratamiento, que comienza en Nova Express y continúa en textos como La revolución electrónica: una vez en la sala de proyección, podemos hacer nuestras propias películas, crear –es decir, transformar; es decir, conocer– nuestra realidad. Este segundo momento es el momento netamente cinético, propiamente impuro, netamente destructivo: el objetivo declarado es sembrar el caos. La palabra que más se repite en estas instrucciones es riot (disturbio, motín espontáneo), y a esta altura ya debería quedar claro por qué la politización burroughsiana del arte no puede encuadrarse dentro de ninguna idea de compromiso o cosa parecida. No existe partido, ni plataforma política, ni ONG, ni causa social capaz de acomodar o canalizar las situaciones desencadenadas por algunos de los métodos propuestos en La revolución electrónica: “Imaginemos, por ejemplo, un virus sexual. Enardece tanto los centros sexuales del cerebro posterior que el huésped se vuelve loco por el sexo y todos los demás pensamientos son borrados. Parques llenos de gente desnuda, frenética, cagando, eyaculando y gritando. De manera que el virus puede ser maligno, eliminar todas las regulaciones y producir finalmente agotamiento, convulsiones y muerte”.

El tercer momento es aquel en el que Burroughs cede a la tentación de aportar una solución, un después para la sociedad desmantelada por sus guerrilleros informáticos; el momento utópico. Como en el siglo XX toda visión del futuro se da inevitablemente como distopía, Burroughs se vio obligado a situar sus utopías en el pasado, y sus últimas obras pertenecen al género de las utopías de las oportunidades perdidas: históricas en Ciudades de la noche roja, donde el autor nos presenta las colonias anarco-gay de los piratas caribeños del siglo XVIII, y en el western El lugar de los caminos muertos; ultraterrenas en Las tierras de Occidente, versión burroughsiana del Libro egipcio de los muertos; y biológico–evolutivas en El fantasma occidental, donde la oportunidad perdida la representan los lémures de Madagascar, primates inteligentes, pacíficos y dados a la colaboración; su extinción, lejos de ser una consecuencia fortuita del progreso, se presenta en la novela como un plan para quitarle al hombre el modelo que los irascibles, violentos y competitivos monos africanos no pudieron proveer, el de una civilización que no tuviera en el hongo de Hiroshima su máximo florecimiento.

Por todo lo dicho, el marco más adecuado para hablar de William Burroughs quizá sea, más que el de la literatura, el de las artes plásticas, en el sentido casi ilimitado que éste ha tomado en los últimos cien años, abarcando manifestaciones propiamente pictóricas y esculturales, pero también teatrales, cinematográficas, sonoras, escritas, conceptuales y hasta inmateriales. Se trata, después de todo, de un artista que además de cuentos y novelas ha realizado collages (sobre todo combinando palabra e imagen, muchos en colaboración con Brion Gysin), obras en colaboración con Rauschenberg y Keith Haring y, en forma individual, piezas que combinan diversas técnicas aleatorias, como la de disparar escopetas sobre planchas de madera terciada (su primera exposición fue en la Galería Tony Shafrazi, en 1987; lo mejor de su obra visual puede verse en Ports of Entry: William S. Burroughs and The Arts, el catálogo de la exposición realizada en Los Angeles Country Museum of Art en 1966). También colaboró en las películas que Anthony Balch realizó en los ‘60 y actuó en obras como Chappaqua, de Conrad Rooks y Robert Frank; y en Drugstore Cowboy, de Gus van Sant. Participó en performances junto a John Giorno y Laurie Anderson, y ha colaborado con músicos como Kurt Cobain, Tom Waits, Robert Wilson y los grupos Cabaret Voltaire, Material, Ministry y The Disposable Heroes of Hiphoprisy (el punto más alto de esta conjunción y un testimonio de lo mucho que le debe la cultura del rock, y en sentido más amplio, la musical, fue la “Convención Nova” celebrada en su honor en 1978, donde figuras como John Cage, Philip Glass, Patti Smith, Laurie Anderson y Frank Zappa se congregaron para rendirle los debidos honores. Las artes plásticas son, también, mucho menos quisquillosas a la hora de ponerle límites a la acción política: bajo rótulos como los de “intervención o ‘señalamiento’”, marchas y disturbios callejeros, denuncias públicas de criminales varios, repartos de alimentos o kits de supervivencia, programas de ayuda para indigentes, se presentan como hechos artísticos y a nadie se le mueve un pelo. Las artes plásticas son impuras en el más puro sentido de la palabra; y están siempre a la búsqueda de sus límites para dinamitarlos: basta que un crítico o artista diga “eso no es arte” para que cientos de ellos se lancen a cruzar la nueva frontera. Las múltiples actividades de Burroughs, más que construir una obra, constituyen una serie de intervenciones en el campo de la cultura y de la sociedad en general; y si la literatura fuera menos celosa de los límites que la dividen de las otras artes, y supiera reconocer a sus héroes no en los que la preservan sino en los que la hacen explotar, hacer rato hubiera reconocido en Burroughs a su Duchamp.

Pero el arte de Burroughs es impuro de manera aún más radical. No sólo quiere borrar, o cruzar las fronteras entre las artes, o entre arte y vida; también quiere salvar la distancia entre la palabra-representación y la palabra-acción: “¿Pueden las cintas sexuales codificadas, focalizadas en las reacciones del sujeto y en las ondas cerebrales, producir un orgasmo espontáneo? (...) ¿Pueden las cintas con risas, con estornudos, con hipo, con tos, producir risas, estornudos, hipo y tos? (...) ¿En qué medida una enfermedad física puede ser inducida por cintas codificadas? (...) Hemos considerado la posibilidad de que un virus pueda ser activado e incluso creado por pequeñísimas unidades de imagen y sonido (...) ¿Está quizá diciendo que éstas son palabras mágicas? ¿Hechizos, de hecho?”.

“En el principio era la palabra”, comienza el texto de Burroughs. La palabra divina es eminentemente creadora: “Y Dios dijo: hágase la luz. Y la luz se hizo”. Burroughs parece reclamar los mismos poderes para la palabra humana. La palabra poética nunca se ha resignado a la pérdida de este poder mágico que alguna vez fue suyo. Lo que equivale a decir que la palabra poética es, en su raíz, cinética. Y éste podría ser su vínculo más profundo con la palabra política. La utopía última de la palabra política se vería realizada en una revolución cuya historia posterior comenzara con las siguientes palabras: “Y entonces Burroughs (o Marx, si prefieren) dijo: hágase la revolución. Y la revolución se hizo”.